阐释艺术，开放世界(刘晗)

　　作为百科全书式的人物，安伯托·艾柯(Umberto　Eco)的每部作品几乎都淋漓尽致地展示了其认知度的爆棚，《开放的作品》同样如此，为了阐释他所谓的“开放”，从大众熟知的小说、诗歌、电影、音乐、造型艺术、工业设计蔓延到心理学、传播与信息论数学原理，乃至艰深莫测的天体物理，他涉足的每一个领域中的元素都被视为一个作品，其美学内涵的搭建在碎片化阅读的当下仿佛扭转了“秩序世界”的传统规则和概念，艾柯将对作品的理解归于一种个人化的体验，将其经验以直接的、无遮蔽的方式带入到作品中，探求一种在场的可能性。正如他所说的，艺术不是认知的方式，是“世界的补充”，是“自主的形式”，也就是说，是一种不同的消遣。

　　莫里斯·维茨(Morris　Weitz)是最早一个将“开放的概念”应用于艺术中去的人，在他看来，艺术的外延无限拓展，从而艺术无法定义。保罗·瓦莱里(Paul　Valéry)也有类似的观点，他认为：“艺术作品是这样一种装置，任何人都可以随心所欲的‘使用’它，包括它的作者。”因此，创作者创建了语义双关、隐喻、多义、含混性、间离效果、复现等艺术形式邀请观赏者参与到开放的解读中，正如卡夫卡和乔伊斯的小说、巴赫的古典音乐、巴洛克流派等等。然而，这并不意味着作品存在“无限的”可能形式和欣赏的完全自由，为了避免过度阐释和噪音的产生，创作者的理性经由一系列普遍认知的实体和规律，为作品规范出一个有序的世界。

　　在谈到电视经验与美学时，艾柯将电视直播球赛对现场记录的偶发与随意性与新小说派的客观描写相比拟，给出了模棱两可的回答，这也在新小说派作家让-菲利普·图森(Jean　Philippe　Toussaint)的作品《齐达内的忧郁》中得到了印证：“所有的观众，所有球员都在看着那个球，他们没有看着齐达内……这是一个超乎寻常的悖论：所有在场的人都没看见。哦！唯一知道发生了什么事情的方式，唯一了解真实的方式，是电视机告诉我们的……”

　　如今，眼见为实已沦为明日黄花，失语症泛滥也迫使大众退避三舍。艾柯在此揭示了维特根斯坦“沉默”的真相，即面对那些统一的、确定的形象处于危机时一种被迫的态度。此时，开放的态度将作品同自身的感觉相结合，面向事物本身，“给我们以不连续的形象，不是在叙述它，而是它就在那里”，这也正是开放的艺术的职责所在。艺术的外延无限开放，解构时代开启了“在场”的可能性，也记录下作为开放作品创作主体的烙印。

　　(《开放的作品》 [意]安伯托·艾柯／著，刘儒庭／译，中信出版社2015年3月版)