生命风景 繁花满树——我看第九届茅盾文学奖获奖作品(何向阳)

　

　　第九届茅盾文学奖评出，格非的《江南三部曲》、王蒙的《这边风景》、李佩甫的《生命册》、金宇澄的《繁花》、苏童的《黄雀记》五部作品上榜。五部作品从内容上看，既有对于中国近百年历史和知识分子心路历程的探索和精神图景的描摹，也有对于中国历史中特别时期的边疆风景和少数民族生存状况与情感生活的珍贵存影，既有对于改革开放以来30多年的农村变革和农民人格成长的剖析与思索，又有将一座城市作为观察对象，以与这座城市共生的方言而对位的种种繁复生活的描绘，还有对于少年成长中的不安不适与焦虑危机的探询和追问。

　　五部作品呈现出不同的艺术风貌，《这边风景》《生命册》以朴素但不俗的现实主义风格为主，无花活更无邀宠，而是脚踏实地、老老实实的，是从生活中来的现实主义，同时白描功底深厚，含而不露、耐得寂寞而又胸襟开放、充满睿智，并不是板结的现实主义，而是开放的或者是抒情的、理想的现实主义，但同为抒情的、诗化的现实主义，《这边风景》则更浪漫些，有着与那个年代和那片风土相契相合的风格。相比之下，李佩甫的乡村叙事较沉重些，这个沉重也是中原水土或平原风物养成的。《江南三部曲》与《黄雀记》虽都致力于人物成长与人格生成的细部，但前者的风格更冷峻、沧桑，后者的叙事更猛烈急促，与少年的心境有着文本的呼应。《繁花》在风格上是最具特色的，它的方言应用、话本传承，它的细碎的内核与看似琐屑外观的对位性，令人俯读之时更需要文学的耐心与美学的会心。

　　关于历史与个人的深切思考

　　《江南三部曲》由《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》三部构成。格非酝酿多年的雄心落在纸上，这部作品与以往读到的百年家族史的写法绝不相同，它抛弃了过于浓厚地将历史作为“历史”去写的兴趣。它的视点也在历史，只是在“历史中”的“人”的兴味，这个“人”不是英雄或创造伟绩的人，而是历史中的常人。格非选择了与自我身份对位的知识分子，正因如是，格非的选择有着自我印证或者自我反思的意味。所以，它进一步去除了大开大阖的某种历史的戏剧性，在这部写“江南”家族一代代人的精神成长的长卷中，看不到以往我们在家族百年史小说中习惯见到的某种闭合式结构，各有其名的小说人物也并不是连贯严谨的，而是保持着生活中常有的形态：松散、不突出，虽有血缘相系，但亲戚与传承的关系也并不紧密或丝丝入扣。人与人之间、今人与故人之间的这种散淡的关系，恰恰暗合了知识分子式的君子之交的常态。

　　这就是为什么在曾是先锋作家的格非这里看到的是苍茫。也正是这种苍茫，在为我们呈现一个“散文化”的格非，同时也隔开了他两个时期的写作，如果说前期的先锋写作，我们只见其尖锐还看不到如此寥廓的视野的话，那么“江南”时期的格非为我们呈现了他的历史的与众不同，这个历史的百年也有起伏跌宕，但并不是剧烈和猛然发生的，这种内在的起伏性的历史发现或可是格非由先锋作家成为一个作家的标志，这个“作家”没有前缀词，而是朴素真切地兴味于跌宕剧烈的历史后面和历史之中的不动声色地演变着的人。这个人，才是历史与写作的观察中心，这个人，在这三部曲中大都具有揽镜自照的意味。虽然第一部《人面桃花》写的是晚清末年、民国初年江南官宦小姐陆秀米与时代梦想、社会剧变相互纠缠的传奇人生，是因《桃源图》发疯而出走的父亲，是“表哥”、抱着“大同世界”梦想寄居在家的革命党人。第二部《山河入梦》为我们展示了20世纪五六十年代的江南，就任梅城县长的陆秀米之子谭功达的建设蓝图屡遭搁浅，下放到“花家舍”后，他在与姚佩佩的爱情磨难中渐渐领悟到自己梦寐以求的“桃花源”已然实现。在第三部《春尽江南》的主体故事和长达20年的叙事时空跳跃中，我们看到的是谭功达之子谭端午和庞家玉夫妻及其周边人群的人生际遇和精神衍变，但作为读者，当对于附着于革命、大同等精神意义上的历史遭到解构，或者建构历史的热情淡化以致消逝之时，个体在社会变迁中如何处理自我与历史之间的精神困境以及这困境如何获得解决的问题会不自觉地跃然纸上。

　　格非并非不自觉之作家，他的理性与认知支撑着一个作家兼理论家的思索，伴随这一思索的是作为一个曾深陷于现代主义的作家对于《红楼梦》式的中国传统叙事的悉心修复，作为一部向传统小说致敬的作品，格非现代叙事中对于明清白话小说典雅的语言风格的借鉴相当成功，历史于此不再只有一种简单的线性的维度，而呈现出原本广阔的立体空间和多维阐释的可能。当然，对于历史的兴衰成败，生命的波澜壮阔以及命运的纵横交错，大多数情况下我们的追问可能是无解的，困境永存，但我们欣慰地看到关于历史与个人的思考在文学的书写中向前迈了不止一步。

　　青铜年代里的“黄金”

　　个人就在历史之中，参与或创造着未来的历史。王蒙的《这边风景》为我们呈现出另一种寥廓，这种寥廓还不只是空间的、地理意义上的辽阔，而是从时间上看，时隔40年之后我们再回眸曾经走过的一段岁月历史时的寥廓。这种宽阔是新疆生活带给一位作家的，是一位汉族青年知识分子从新疆多民族尤其是维吾尔族、哈萨克族人民身上学习到的，这种辽阔进入了他在特殊年代的一段生命，并进入到他的性格，改变了他的认识，当然也为他的文字打上了烙印，文化的风景由此展开，呈现出与众不同的旖旎风情。

　　新疆对于王蒙的写作而言，不仅只是1963年到1979年的度过，也不仅只是见证了一个汉族青年知识分子生命中年轻而美好的岁月；不仅只是一个怀有诗情的青年人与维吾尔等各族人“同室而眠，同桌而餐，有酒同歌，有诗同吟”而结下的“将心比心，相濡以沫，情同手足，感同一体”的深厚友谊。王蒙从新疆那里得到的不仅只是一个作家从不同民族的文化风习中获得了经验、灵感和启示，不仅只是在“文革”非正常岁月里，在边地，在各族人民中获得的挚爱亲情，甚至不仅只是“第二故乡”的纪念、怀念、爱情、祝福和快乐，更不仅是“别一样山水，别一样歌弦，别一样礼节和风姿，别一样服饰，别一样民族，别一样语言”。新疆给予王蒙的更多，多到超出了一个作家的创作风貌和艺术品格。“除了北京，乌鲁木齐是我最熟悉的城市”；“新疆是我的第二故乡”，王蒙不止一次提到，“我爱听维吾尔语，我爱讲维吾尔语”，维吾尔语是“我的另一个舌头”。这些文字传递出的信息，都在告知和提醒我们，王蒙的创作中，新疆文化的影响，在于为我们呈现了儒家的仁爱、庄严，道家的自由、旷达。同时，还有一个属于民间的、边地的、田野的，积极快乐、天真奔放的整体的王蒙。

　　《这边风景》为我们呈现的是这样一个王蒙，当我们读到爱弥拉、雪林姑丽，读到泰外库马车夫时，我们读到的是一位作家在人物身上寄寓的深情，这种深情是人民给予的。在这个意义上，“琐细得切肤的百姓的日子”里、“美丽得令人痴迷的土地”中，在“活泼的热腾腾的”人民身上，作家才说“我找到了，我发现了”。我们知道，作家的发现绝不止于一段过往的岁月或是青春的自我，而更是那些在困难的岁月中如“黑洞当中亮起了一盏光影错落的奇灯”的温暖的理想，这种理想和爱的信念是当地人民给他的，所以作家才会在叙事文本之后加入了形成对话的“小说人语”，其中写道，“我们有一个梦，它的名字叫做人民”，同时自思，“你聪明的，你爱人民吗？你爱新疆的各族人民、维吾尔族人民吗？你爱雪林姑丽们吗？”

　　无疑，王蒙是爱的，正如他1985年在散文《心声》里，针对维吾尔语言的学习写道，“这是一扇窗，打开了这扇窗便看到了又一个世界，特别是兄弟的维吾尔族人的内心世界。这是一条路，顺着这条路，你走进了边疆的古城、土屋、花坛、果园，进而走向中亚和西亚，走向世界。这是一座桥，连接着两个不同的民族，连接着你的心和我的心。这是一双眼睛，使你发现了少数民族的文化和历史。反转过来帮助你发现自身的文化和历史”；“这是耳朵……这是舌头……这是灵魂……这是信念、是胸怀，是一种开放得多的时代精神，使你更少偏见更多理解地走向边疆而且走向世界。”2001年《祝福新疆》一文，他写道，“不同民族的友好相处，团结一心，这不仅是国家的统一、社会的安定的重要保证，也是一种心胸，一种智慧，一种活泼开放的学习与求进步的态度。没有比在与不同民族的同胞的往来中有所收获有所心得更令人快乐的了，八面来风，博采众长，兄弟情谊，解困济危，其乐也何如！”其乐也何如！这不仅是一种理性的认识或者文化的态度，而是在这认识与文化之上的一种兄弟式的情感往来和发自内心的真正的快乐。正是这种挚爱带来的乐观，才成就了《这边风景》中的人民性，并使之成为青铜年代里的“黄金”。

　　转型时期的人的“现代化”

　　李佩甫的《生命册》写的仍然是他写了30多年的平原。“我”从乡村走入城市，成为一名教师后又辞去工作而“下海”，“我”眼见“骆驼”在追逐金钱的过程中欲望与贪婪的膨胀而最终丢失了初心和理想，身陷囹圄，人财两空。但这只是小说的主干，小说的独到之处在于主干四周的旁枝，作家的笔在城与乡之间腾挪，但他的立意似乎并不在于乡村图景或城市风貌，而在于“平原”土壤。可以说中国文学最有成就的部分正是以乡村为背景展开的叙事，如果抽掉了乡村叙事，我们的文学史就难以完整全面，乡村叙事的传统中，我们看到了鲁迅、沈从文，看到了赵树理、孙犁、柳青，看到了陈忠实、莫言、贾平凹等等，在近年的关于乡村的书写中我们也看到了李佩甫的文字与思索，他的思索是厚实有力的，也是尖锐不安的。厚实是因为有扎实的来源于生活的底子，不安源于作为一个有良知的现实主义作家对于社会转型之时人格变化的记录的责任。

　　全面深化改革如何在乡村的层面上展开，农民距现代化还有多远，身为一个作家虽然并不会像社会学家那样具有解决问题解决的方案和能力，但并不意味着作家可以逃避时代与现实的追问。李佩甫是一个有使命感的作家，自《李氏家族的第十八代玄孙》《无边无际的早晨》开始，他的视线一直没有离开现实的乡村，乡村也在他的考察与注视下发生着剧烈的变化。如何呈现这样一种变化，如何为乡村文明形态作传，如何从中发现我们应该去除和留存的文化，是当今中国作家面临的最重要的问题之一。李佩甫的关注点在人格，在人与土地的关系，在现代化实现历程中的人的现代化、农民的现代化，所以，他的小说才会在生活中的许多疼痛与伤痕之后，想急切地“找到一个能‘让筷子竖起来’的方法”。也正是这一点，对于人心、人格的挖掘，使李佩甫的乡村小说续接了鲁迅为源头的现代意义的乡村书写，并呈现出与以往的文学的乡村图景不一样的面貌。

　　城市经验的非凡书写

　　金宇澄的《繁花》与苏童的《黄雀记》为我们提供了当代文学书写中难能可贵的城市经验，尽管两者的叙述风格与美学意味各不相同，但是无论以上海为背景的大都市，还是更具普遍性的“香椿街”，其间人的生计、人的世相、人的境遇、人的创伤、人的记忆，都有着被作家唤醒并重新擦亮的可能，无论大城小城，我们看到的是乱花迷眼背后的个人的历史对大历史的补充与修正，是生活的无限丰富性和复杂性，是表面光鲜背后的深微的灵魂喟叹。

　　《繁花》为我们提供的书写方式是说书人式的，小说以三个不同家庭出身的人物贯穿全篇，资本家出身的阿宝、干部家庭出身的沪生、工人出身的小毛，并通过三人的社会关系辐射到上海诸色人等的“众生相”，一个万花筒一样的绚烂世界在传统的“说书”中次第展现、独树一帜。小说成功打破了欧式叙事的囚禁，复活般地改造了中国的话本传统，其间方言、对话，也将我们带入现代都市生活的现场，文化的地理记忆，日常生存的不屈以及生命本身的脆弱。《繁花》呈现了一个熟悉又陌生的上海，一个有无数谜底的纸上建筑的“城市”，风景甚为可观。

　　《黄雀记》讲述的是保润、柳生、仙女之间的爱恨纠缠，与《繁花》一样，这爱恨也在时间的跨度中行进沉淀，只是苏童的书写方式对位于少年思绪之绵密，当然也对应于对生命的深度痛惜，童年视角、少年创伤，一直是苏童小说关注的主题，这部小说以不断变换视点的交叉叙述，冲突与迷失、误会与猜忌、疯狂与理智、幽禁与出走，对位于一个荒诞故事中的真实情感，不遗余力地打捞人性的幽深、人格的多面，显示出苏童一以贯之、不曾衰竭的文学先锋意识。

　　生命风景，繁花满树，我们在第九届茅盾文学奖五部获奖作品中看到了近年来中国作家在长篇小说创作领域探索的努力和取得的成绩，当然，思想性与艺术性相融并达到一定高度的作品依然是时代对于我们作家的要求。在中国当代文学前行的征途上，我们已经看到了繁花满树的生命风景，对于未来，我们有理由怀有更高的期待。