生命的底色(蒋登科)

　　生活在甘南的阿垅，他的诗令人意识到生命原有一种纯粹底色。他的诗，有甘南地域开阔的质地，却不是单纯的原乡式的追寻，抑或是目光长远脉络精密的设计。在他自身诗歌的维度里，生活纯简，情感温厚，语言平良，是一种有类于浓郁青草质地般诗意的释放。但阿垅不同于一般诗人的地方在于，他的笔触虽然每每涉及所生活的地域，但地域却不是束缚他的空间，而是成为支撑他的气血——一种传统的文化底蕴。不论是早期生活经验的自然抒写，还是后来日常物象的象征抒情，或者近来关于琴棋书画梅兰竹菊的凝神玄思，都在暗涌潜流的诗意表层下有着一以贯之的文化坚守。

　　纵观其诗歌创作，从其诗歌意象上来看，有树，花，鹰，马，蝙蝠、猫、老虎、闪电、寺庙、湖泊、雪、青稞等身边目之所及的日常事物，却带有一种精神长旅般的跋涉之感。这种“提拉”效果的出现，全然因为诗人是用一种混溶的直觉来统摄对象。在《落在纸上的雪》中，“从很久以前就想着，是不是/推开朝南的门窗，还要隔着/一场雪的降临，去遥望你”，含义的朴素掩盖不住其中宋词般蒙太奇的画面转换。在《郎木寺镇》中，“在坡下的桥头/我身体的一半会与另一半汇合。/听得见，里面满是流水慈悲的撞击声。”叮咚流水的善利万物在诗人笔端生发出洗涤灵魂的宗教之感。而《一个陌生女人的来信》，题目来自茨威格，叙述的结构却呼应着郑愁予的《错误》。在《尕海湖》中，诗人开篇便道：“她很小，如一枚蓝色的刀片/含着钢音和利刃”；同样的比喻，在另一首《白龙江记事》中：“江水闪亮，如一把弯刀划开向前奔涌的涛声”。诗人阿垅在面对世界的时候，是用一种压迫着的语词的流动来呈现万物，所以，他虽然写的是细节，却不细碎。

　　东方文化传统有一个特点，就是文史哲以及艺术门类之间如琴、书、画、乐和戏剧等存在着互相渗透乃至完全“打通”的关系。诗人对于文化的探索，是有一个从不自觉到自觉的过程，这充分体现在阿垅的诗中，集束式的通过“物象”来达到自己“心象”的翻新。在他的诗歌《琴语》中，琴音初动，便勾勒出从隐士到送别，再到烽火戏诸侯，直至万里江河与斗酒诗百篇的联想。而如果我们仅仅以为这是上下三千年的串联，恰恰就忽略了“琴”作为氛围烘托的重要。经典化的戏剧场面干净利落的起承转合，诗人终归写下“这些都不是最终的结局”，余音绕梁般指出“故事(戏剧化的场面)”永远都是讲述在“语言(琴语)”中的，而不是相反。这种艺术自觉，在其关于梅兰竹菊的四首诗中，体现得更为明显。他单单纯纯地从生活(自然)开始，以其朴素的姿态和自然的笔法，与咏物诗和托物言志划开了界限。他的诗，没有海子那种宗教般的热忱与激烈，却在语言中别具一种从容与体味，是生活化的诗句。

　　这样的努力，自有其自身诗歌发展的外在逻辑，也有其语言自觉的内在理路，这更像是诗人在行路难中推倒重来的创然之举，也只有这样，才能在语言的肌理中宰制逻辑，而不被世俗化的生活所俘获，从而为更广阔的诗路打开高度化合的愿景。

　　在诗人的众多尝试中，诗歌《戏言：更年期》更是诗人“自然”生活的自述，也象征着诗人在驳杂纷乱的诗路前的驻足思考。不论是“感到自己已病得不轻”，还是一反常态所谓“颠三倒四的说话”，还是在生活的大逻辑面前“就这样吧，在这期间/管他四八三十六，还是三七二十七”，这好像是承认了某种不可逾越的逻辑令诗人难以自拔。但蜕变就是这样，一层壳经受着语言的炼金术带来的炙烤，另一层则在炙烤中获得了全然而新的风貌。正如诗人最后一句所说：“在这期间，谁都别打扰我。/我用原名写诗，用笔名生活。”

　　甘南的阿垅，生活在一个向内深入的时代，更多地关注生命的存在、文化的价值等话题。这个联想也许有点牵强，但我们必须承认，不同的时代有不同的诗意，不同的诗人有不同的追寻。每个诗人都必须以自己的独特探索和创造获得读者和历史对他的认可。我们期待还在不断成长的诗人阿垅在自己的艺术探索之路上走得更远，也走得更完美。