呼唤戏剧文学意识的回归(罗怀臻)

　　文学意识在艺术院校的教学中正逐渐被技术、被工艺流程、被手工作坊式的东西所取代。戏剧学院的课程转移，则直接导致了当下戏剧创作中一度创作的贫乏。技术训练导致的结果，则是我们培养出了一批不动声色不懂情感、完全可以靠理性技术写出剧本的编剧。

　　戏剧的流派是植根于文学的，文学的独特性才能带来戏剧表现世界、表现人生的独特样式。离开文学的戏剧形式变革是不可能的。而文学意识的单薄，则直接导致了中国戏曲的失位。

　　一

　　我认为，就像小说和诗歌是文学的载体一样，戏剧也只是文学中的一种载体。但是，在当下的戏剧生态中，文学意识已经逐渐失落。所以，今天的戏剧要呼唤文学意识的回归。

　　二

　　以当下的戏剧教育为例。现今各个行业的编剧一般出自各大艺术院校的戏剧文学系。在院系专业命名的当初，将之命名为戏剧文学系，就是在强调戏剧的文学内涵。与小说家、诗人不同的是，剧作家无非是通过舞台演出来实现自己的文学表达。而文学是什么？文学是一个表演艺术品种所负载的内涵。这个内涵，就是它的社会内容、思想情感、价值取向和审美趣味。这才是戏剧的最终目的。所以，无论是通过何种表达形式，戏剧也好，影视剧也好，它们首先都是被归在文学这一大类中的。

　　但是，文学的教学内容在当下的艺术院校学习正在被逐渐淡化，文学和戏剧的教学正在肢解为更多的技术、技巧训练。学生进入戏剧文学系，首先要经历各种单独的元素训练，小品写作、小戏写作、片段写作、场景写作、对话写作、唱词写作，然后是独幕剧小戏创作，再然后就是大戏创作。文学的学习正变成作坊式结构中的一道工序。然而，文学和戏剧强调的是个人体验，强调的是个人原始发现的独特性。因为发现的独特性必然会带来表达的独特性。技术和技巧亦只是对过去成功经验的总结，不可能用来完全指导未来。每个人的体验是独一无二的，表达就不可能只有一种规律和模式。

　　既有的戏剧创作方法也只是供我们参考。例如明末清初李渔在《闲情偶寄》中所记载的“立主脑”、“觅针线”、“减头绪”、“脱窠臼”戏曲创作结构四法。我们要学习前人之长，但戏剧创作不应具体到具体的技术环节，比如说，规定几分钟一个桥段，规定多长一个时间解一个包袱。技术和技巧应该是在表达内容的推动下自然而然产生的，它需要根据具体内容来进行安排。戏剧创作亦没有必然可以依靠的规律性。

　　文学意识在艺术院校的教学中正逐渐被技术、被工艺流程、被手工作坊式的东西所取代。戏剧学院的课程转移，则直接导致了当下戏剧创作中一度创作的贫乏。技术训练导致的结果，则是我们培养出了一批不动声色不懂情感、完全可以靠理性技术写出剧本的编剧。所以，现在有的编剧可以一年写五六部作品。所以，我们能够在剧场和荧幕上看到大量似曾相识的作品。

　　就像中文系培养作家，应该致力于激发、诱导、开发学生的作家意识和表达意识，而不是教学生去读多少多少经典那样，我们的戏剧文学系，也应该去激发学生的文学意识，激发他们的作家意识。只不过在这里，这个作家意识是有限定的，这个意识是剧作家的意识，他们需要通过剧作而非小说或者诗歌的方式来表现生活。

　　三

　　历史地看，戏剧文学得到重视的时期，一定同时伴随着戏曲的繁盛，比如元明清三代。限于当时的科技条件等因素，元明清三个时代的表演艺术没有被记录下来，但是，这些表演艺术所依托的文学文本，或者说这些文学文本所表达的时代情感，仍然被记录了下来。时至当下，不同时代的剧本仍然可以传达出那个时代的情感。

　　但是，在20世纪的前50年，中国文学史上几乎很少提到戏剧文学。在元明清三代，支撑着中国戏剧文学的主干是剧本，为什么到了20世纪的上半叶，文学史完全变成了小说和诗歌的历史，戏剧剧本再难占一席之地？

　　回顾历史，我们可以发现，二十世纪以来，中国出现了不少以演员、唱腔为标志的流派。至于剧本方面，虽然当时也有郭沫若、曹禺、老舍、夏衍创作的话剧剧本，但我们却缺少能够反映一个时期文学风气并且足以代表那个时代文学成就的戏曲作品，整个中国戏曲的文学传统在此中断了。

　　与此同时，西方世界则出现了无数以剧作家为代表的戏剧流派，如易卜生戏剧、奥尼尔戏剧，迪伦马特戏剧等。在这个创造性的世界戏剧格局中，各国的剧作家都扮演了重要的角色。到了20世纪下半叶，直到如今，这些西方的戏剧流派还轮番到中国“巡游”，并被中国的戏剧人推崇备至。

　　传统戏曲在上世纪前半叶的衰落，某种原因可能在于，戏曲文学的式微，导致当时的传统戏剧已经不能传达时代的精神，不能承担记录时代的责任了。当时，京剧被搬入宫廷，因为要进行层层把关，一般只能演出一些忠孝节义的戏曲故事。这些历史故事基本不表现现实内容，更不注重文学诉求，也不传达作家的时代感悟。这个时期的戏曲文学，虽然在某种意义上成就了表演，但文学自己却付出了远离时代、与人心隔膜的代价。于是，具有广泛民众性的野生植物被打磨成了室内的盆景。但是，从宋元杂剧开始，中国的传统戏曲就是和人的日常生活紧密相连的。与日常生活的紧密相连，对时代精神的深刻反映，才是戏剧最根本的文学性所在。

　　我可以这样说，戏剧的流派是植根于文学的，文学的独特性才能带来戏剧表现世界、表现人生的独特样式。离开文学的戏剧形式变革是不可能的。而文学意识的单薄，则直接导致了中国戏曲的失位。

　　所以，在当下的戏剧创作环境中，各个剧团要学会“储备”属于自己的剧作家。试想，如果一个剧作家熟悉剧团的艺术家，天天看着剧团的演出，了解这个剧团的市场，他也就逐渐得到了这个剧团的要领，得到了这个剧种在这个城市的神韵。于是，他创作出来的作品自然就带着这个城市的气息。而当下戏剧缺少的，正是这种拥有独特气质的作品。

　　四

　　文学与戏剧从来都是密不可分的。比如，获得诺贝尔文学奖的作家，至少有五分之二的获奖者是剧作家，就是说，他们获得文学奖的成就是通过剧本创作来证明的。而另外的五分之三的获奖者中，又至少有一半创作过剧本。也就是说，剧本成就也是他们获得诺贝尔文学奖的重要理由。

　　戏剧中文学意识的缺乏，甚至还可以从我们对“编剧”的称呼中得到体现。陈白尘先生是我国新文学史的一位重要作家和重要剧作家。上世纪八十年代初，当我还是一个文学青年的时候，就听说陈白尘先生曾经想纠正一个概念。陈白尘先生的话剧《大风歌》当时在全国上演，媒体报道中都习惯地称他为“著名编剧”，他却始终觉得“编剧”这个称呼对他很不合适。后来，在南京举办的全国第一届小剧场戏剧汇演中，他就明确提出了对“编剧”概念的质疑。陈先生认为“编剧”和“剧作家”是两个不同的概念。编剧就是编故事，无中生有，是一种技能。而剧作家是作家的一种，他们通过戏剧文学剧本的创作，来表达对生活、对时代、对历史的感悟。就是说，他觉得自己首先是作家，而非编剧，把剧作家和编剧等同起来，他不认同。他希望今后把从事戏剧文学创作的人称为剧作家，如小说作家、散文作家、话剧剧作家、戏曲作家。当然，因为约定俗成的关系，陈先生的这个倡议难以得到贯彻。但是陈先生的甄别和呼吁非常有意义，值得我们深思。

　　的确如此，我们读文学史，谈到元杂剧的作家，读到明清传奇的作家，我们是很少使用“编剧”二字去称呼他们，就如我们不会称元代著名编剧关汉卿，明代著名编剧汤显祖，清代著名编剧孔尚任，我们只会称他们为作家、剧作家。于是，这就给了我们一个重要的提醒，那就是凡是从事戏剧文学创作的人，不应该仅仅把自己当作一个只会编讲故事的匠人，除此之外，我们还要为这些故事承担文学的责任。而衡量这个文学责任的标准，对剧作家而言，应该是与小说作家、散文作家、诗人是一样的。