小说创作断想三则(伊格言)

　　所有创作都是个人化的

　　在《伊莉莎白·卡斯特洛》(Elizabeth Costello)中，借由伊莉莎白这位睿智、尖锐、刻薄无比的作家，库切(J.M.Coetzee)批判了某些“自我异国情调化”的写作。事情是这样 的：大作家(同时也是老作家)伊莉莎白·卡斯特洛在邮轮上遇见了一位同行、旧识——非洲作家伊曼纽尔。与伊莉莎白相同，伊曼纽尔同样受邀发表演说，讲题为 “非洲的小说”。何谓“非洲小说”？伊曼纽尔认为，非洲基本上并无小说传统，真正兴盛的是所谓的“口语传统”。非洲人并不惯于在候车亭、茶馆、书房、长程 邮轮，在空闲独处时打开一本所谓“小说”来看──如果他们真有闲暇之日，他们倾向于聚在一起聊天打屁，他们倾向于一种“在场性、演示性的叙事”。“一个法 国作家或英国作家的身后有着数千年的文字传统……而我们继承的是口语传统。”)也因此，非洲作家伊曼纽尔表示，“非洲小说，真正的非洲小说，是口语小说。 在书页上，它处于休眠状态，只有一半的生命；在我们身体的深处有一个声音，只有当这个声音把生命吹入词语，小说才会苏醒过来，才会把话说出来。”

　　这有趣极了，且毫无疑问启人疑窦。我们不禁想提问：如果多数台湾人有空，他们会习于“打开一本小说来读”吗？我当然不这么觉得；我觉得台湾人也 比较喜欢聚在一起(在热炒店，在咖啡馆，在辣子鸡丁与苦瓜咸蛋之间)聊天打屁，或议论是非，或阖家观赏政论节目中争吵作戏兼且议论是非(但当然，说台湾人 和非洲人相近，我想多数台湾人都会气得弹起来)。推而广之，如果多数中国人有空，他们会习于“打开一本小说来看”吗？我想也相当可疑。华人有所谓“数千年 的文字传统”吗？显然是有的；那么，“数千年的小说传统”呢？

　　这或许不是新鲜话题。张大春在《小说稗类》中已然明示：现今所谓小说形制，大抵全属西方制造；而与中国文学传统意义上的“小说”并不相类。“中 国小说”，或说华文文学传统之下的小说，是唐传奇(《杜子春》《聂隐娘》)，是说部(《水浒传》)，是笔记(《世说新语》)，是“三言二拍”；非为西方所 谓“story”或“novel”之范畴所能概括。我们当然也不难直接指出某些华文作家试图继承这样的华文小说传统：阿城的《遍地风流》(笔记传统)、汪 曾祺(笔记传统)、金庸(说部传统)、张大春自己的部分创作等。然而，《伊莉莎白·卡斯特洛》中这位不识相兼且无礼貌的女作家(我们难免将之视为库切的化 身──可以预期，或许库切本人也颇乐在其中)如此讥嘲“非洲作家”伊曼纽尔：

　　至于他所钟爱的口语小说──他已经靠这个建立了他作为演说家的职业基础，伊莉莎白发现，这个观念连核心都被弄混了。她宁可说，“一部小说如果讲的是那些生活于口语文化中的人，那它未必就是口语小说。正如一部关于女人的小说并不就是女性小说”。

　　她(伊莉莎白、库切)的看法是对的吗？我认为是对的。问题在于，难道不能以接近口语的形式书写一本口语小说吗？这又有何不可？

　　我想我们或许接近结论了(伊莉莎白的尖酸刻薄令我们获益良多；而库切可能并不知道，张爱玲的尖酸刻薄同样令深处华文语境的我们获益良多)──所 有的文化遗产、文化元素：中国的、异国的、华文的、世界的，无论来自何方，理论上原本即可为人所用，为小说家所用。小说家当然可以口语的形式书写一部关乎 口语文化的小说，也可以“小说惯用书面语”之形式创造一部关乎口语文化的小说。作者有他自己的个人成分，这关乎个人癖性、文化养成，甚至可能关乎市场需 求。但无论如何，站在一个艺术家的角度，当我们讨论一部作为优秀或拙劣的艺术品之小说，重点毕竟是个人化的深沉视野、个人化的特色，而不在作者的身份，也 不在于作者对于任何文化传统的“继承”。以小说艺术观点而言，任何所谓“继承”，并不比一个个人化的独特视野或小说家如何“化用”那些“继承”以创造此一 独特视野来得更重要。没有什么比一个观点、一个视野的深邃丰富更重要的了。一部小说并不会因为它继承(或不继承)了什么而变得更优秀，但一部小说绝对会因 为提供(或无法提供)一个独特而深邃的个人视野而关键性地决定了它的艺术高度。无可回避的是，所有创作都必然是个人化的。

　　终极悖谬

　　有一种昆德拉式的情节公式是这样的：一向没有明确政治立场的主角A某天意外被人检举了──检举人或者出于误会，或者出于私怨，遂向有关当局告发 主角A密谋叛逃，或对组织有二心，或意图颠覆政府，等等。于是审问与罗织开始了。原本满不在乎的A(作为一位无辜者，一开始满不在乎是极合理的)蓦然惊 觉，自己竟真有可能就此被诬陷罗织下狱。A无法忍受，为了自保，只好密谋叛逃──叛逃成功后，A遂名副其实地成为一叛国者，完全吻合有关当局最初的指控 ──无比讽刺且无比意外地。

　　而在《小说的艺术》中，昆德拉提出了属于他自己的小说本体论(是的，本体论，请姑且容我以此暂名之)。昆德拉认为，好小说的义务是指出生活中的 “终极悖谬”，是“发现惟有小说才能发现的东西”；而此一“终极悖谬”的意义即是“在那里，所有存在的范畴突然改变了它们的意义”。

　　“存在的范畴”──这话有些拗口，但并非不可解。以上举昆德拉情节公式为例：“不关心政治者”是某种“存在的范畴”(某种生命形式)，然而随着 小说往前迈进，这范畴却摇身一变，成为了“叛国者”──“在那里，所有存在的范畴突然改变了它们的意义”，此意即“终极悖谬”。

　　个人认为，这确实是昆德拉对小说本体论独具慧眼之论述。我不谙法文，或许没有能力判断昆德拉“终极悖谬”之准确意义，但大致如此。然而我必须 说，“悖谬”此一词或许极易令人联想至“对立面”──原本毫无政治自觉且毫无谋反意图的主角A最终成了叛逃者，这看来确实是情节上一次鬼使神差的急行军 ──向原初状态的对立面。但事实上，优秀的小说(之可能性)远远不仅于此。有时你不见得一定要走到原初状态的对立面(180度大转弯)。多数时候，或许你 只要走到另一个范畴，也同样足以呈现生命本身的荒谬与神秘了。

　　人物个性鲜明？

　　传统上对于小说中的人物有个一点也不新鲜的要求：个性鲜明。我认为这概念直觉上看来正确(谁喜欢看一本人物个性轮廓模糊的小说呢？)，挖掘下去 却难免千疮百孔。因为小说中的人物本质上并非真实人物，在该篇小说之前，该人物并不存在；而在该篇小说之后，人物也终究无法续存。人们之所以希望小说人物 个性鲜明，那也终究只是“模拟论”作祟而已。

　　“模拟论”何也？我暂且采用最粗浅的、“技术上”的说法：“模拟论”就是希望作者遵守与读者之间不成文的默契──“我们暂且把这一切当作是真 的”。这非常合理，因为这本就是读小说的默契之一；也因此，读者们也理所当然地希望在小说中遇见“活生生的、个性鲜明的、仿佛你在日常生活中便会遇到的人 物”。

　　但很不幸地，事实并非如此。首先，你在生活中遇见的“活生生的人物”，并非个个性格鲜明。就有那么些人(而且可能还不少)仿佛集中庸之大成── 他可能不特别帅、不特别美、不特别有情、不特别无情、不特别聪明、不特别笨、不特别高尚、不特别低劣，一言以蔽之，不特别有个性。第二，小说中人物的呈现 形象，其实与其份分高度相关：戏份多，事情多，冲突多，个性自然易于凸显；要是戏份少，甚或只是个龙套，那么非但个性难以鲜明，即使个性鲜明(把握出场的 极短暂时刻做了些令人印象深刻之事，一词状之曰：抢戏)也不见得是好事──因为龙套过度抢戏本来就不是好事。第三，由第二点延伸而来的推论是，小说人物个 性是否鲜明，也与小说篇幅直接相关。长篇小说主角容易凸显其个性；而短篇小说配角则不易凸显其个性。而无论以上一二三点，全然与小说的艺术成就无直接关 系。

　　于是我们终究得问：那么这样约定俗成的看法(小说人物必须个性鲜明)究竟由何而来？个人认为原因有二：其一，基于“好看”──人物个性鲜明，因 之令人印象深刻，亦因此令读者感觉小说好看。其二，基于写实主义传统。换言之，在许多现代主义小说中(如：卡夫卡)，较之于写实主义小说，要找出个性较为 鲜明的角色是困难得多了。