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在岛屿写作的年轻人(童伟格 等)

http://www.chinawriter.com.cn 2015年06月26日10:01 来源:中国作家网 童伟格 等
童伟格   朱宥勋  言叔夏  神小风童伟格        朱宥勋          言叔夏        神小风  

  在不久前由中国作协港澳台办公室和台湾文学 馆联合召开的“第三届两岸青年文学会议”上,与会的台湾青年作家发表了对文学、写作、文化差异、两岸文学交流等话题的看法。这些在岛屿写作的年轻人立足于 所成长的地理文化环境,通过文学创作来表达自己的思想和对世界的看法,手法多样、观点独特。这些台湾年轻一代的作家或许还并不为大多数大陆读者所熟悉,也 从一个方面凸显出两岸文学交流的意义所在。本刊集中刊发四位台湾作家的创作谈,希望能对两岸文学交流有所帮助。

  童伟格:我的命运也仅是旁听

  在练习写作的路上,我听闻的愈多,能肯定的就愈少。我明白,话语国度里没有神,我只敬畏人的坚定。理论家伊格尔顿在《生命的意义是爵士乐团》一 书里,主张“最杰出的悲剧,反映了人类对其存在之基本性质的勇气”,他判定,悲剧的“源头”,“是古希腊文化中认为生命脆弱、危险到令人恶心的生命观”。 作者置身宛如布满暗雷之战区的现实世界,“虚弱的理性只能断断续续地穿透世界”,行路艰险,作者为何还能稳定创作,为何不放弃直面永无答案的问题?理论家 小结,“或许,惟一的答案只存在面对这些问题的抗压性,以及将它们化为艺术的艺术性与深度”。

  伊格尔顿在论述时也展现了与所论述的悲剧作者相似的、直面存在的“勇气”。伊格尔顿想以论述建造的,借巴赫金的话说,是“某种兼表价值和时间的 等级范畴”的“绝对过去”。明白这情感认同,我们才能理解他想借过去的片砖块瓦,安顿一代在话语历史中佚散的作者亡灵如活体,以虚构的秩序,加赠他们思考 的一致性印记。早在欧洲“现代文学”启动前的遥远上古,他指认最早的现代主义者:将存有的艰难都“化为艺术的艺术性与深度”的古希腊悲剧作者群。

  “虚弱的理性”如何“穿过生命的地雷区”?理论家坚信混沌过往是必可破译的,因一切正以对“我”独具意义的形式持续下去;伊格尔顿论证:有永恒 意义的不是内容,而是能装载调和内容的活体形式,在自我生命限度内,在对人及其同伴、“我辈”的情感认同下,永不放弃求索、聆听。这“执哲学意义核心的友 谊”或许是独有人类印记的情谊;不过,即便是这样的友谊,也难免盲目与虚妄。杰出的虚构总一并指涉杰出的盲域。难以想象的只是:许多在未来我们论证“理 应”发生的事,可能其实都已发生过。

  我有时想象:万一在伊格尔顿所描述的上古雷区里,真存在一位超早熟的、本分的现代主义者,在时空阻隔后,他能否被识见呢?我想,这会非常困难。 主要因为那时的艺术展演需要审美机制的庞大资助:没有任何一位悲剧作者能拒绝向机制自我行销并通过审查,以获得向后世传播的强波器。也因为那时印刷与文本 保留技术极端薄弱,这位现代主义者字字句句本衷于心、只面向个人的创作,无论如何更纯粹地达到“艺术性与深度”,恐怕都会形同写在空中或水上。他会是不被 “我辈”友谊合歌的失踪者,虽然,伊格尔顿事关书写精神性的话语,字字句句都更适于指涉他,而非任何已为人识见的悲剧作者。

  我颇想效仿理论家,动用一点后来者的盲视特权,刻意简省对时代症状、地域文化等“后现代情境”的运用,隐没别具深意的差异,想象当时间过尽,而 我必须向外星人说明“文学创作者”是什么时,我也许能说:所谓“文学创作者”是一种奇怪的存有;他属于人类时间的造物,但就最符合伦理学的角度,他只能期 待自己永远是新人。

  他将度过一段摸索期,写作尚未对他形成准确意义,他将以相对单纯的情感,及所能运用的对虚构体裁的理解,尝试以话语劳作,对他人发声。这些带有 他个人素朴的、未尽深思却再难复制的印记,既是个人的,也是时代的。幸运的话,他将被归类、认识与解读,也对自己有更多的参照性理解。更幸运的话,这可能 是面向现世之个人创作的真实“源头”:他会对书写作为保留或替代记忆之技术存在深深的信任与不信任。悖论始于更广漠的威胁,面临取消一切记忆与情感的暴 力,暴力的核心是:以存活之姿跟世界和解,通常意味着交出个人的独特性;而并非人人都能理解的是:比之伤逝,这可能令幸存的生者更愤怒。

  于是,所谓“文学创作”可能是这样的:每种尝试处理人类回忆或在行使回忆保存技术的写作,在内里,对作者同时存在着嘲弄与僭越。作者像行走于悬 索之上,他惟一依凭的写作路径,可能在下一步销毁他走过的步伐。特别是当他对应随着亡者消失的过往世界和某种特定生活方式时,他依凭的写作意义,有种与日 俱增的反作用力,即对个人书写意义的深刻怀疑。最幸运的,他能找到调和上述一切困顿的意义形式,也许,就在欢乐高歌、容其同坐的陌生人群中;或在他意识到 自己的痛哭,和写下的所有话语一样,极可能穿不透现世时间砌造的静默无风带之后。

  之后,他可能像“文学创作者”的本质那样,能听闻在终将湮灭的宇宙里,惟有在场的他能听闻的。来自更长久“之后”的我,希望他有勇气,做好尽责旁听生,就已存世的一切,把能理解的写下来,在水上,在空中。

  朱宥勋:站在分水岭边缘

  30多年来,台湾的纯文学小说写作者一定都熟悉下述规格:5000字到15000字的短篇小说,在有限人物和场景之间,试着设定一个核心情感, 用所有篇幅反复挖掘,尽可能为作品添上精巧的象征体系。规格书成形自1980年代台湾两个文学副刊“人间”和“联副”所举办的文学奖。

  这份规格书还包含了60年代,文学社团“现代文学”从西方翻译小说引进奠定的,重视内在挖掘而非剧烈的外部情节变化的传统,最常见的关键字包含 疏离、荒谬、存在、寂寞、伤害与陌生化等。它还吸纳了写实主义和乡土文学传统,两相拉锯后,使得这份规格书指导下产出的小说,多少还有“故事”的样子,而 非全然裂解。用钟肇政的话说,这或许是一种“土俗加现代”的风格。我和我的同伴、前辈们,大多是在这种折中的现代主义中开始小说写作的。

  很难简单说清这对台湾纯文学小说发展的影响。可以想到的至少有:这几乎促成了台湾半世纪以来短篇小说精致、长篇小说贫弱的局面,它也很可能在筛 选中误杀了天分不在此的小说新人,但从某个角度来说,它的反复操演似乎也留下了珍贵的、关于“纯文学”的、“现代主义”的感性和思路。这在商业市场和网路 浪潮中,毫无疑问是不被大众读者需要的。可是,“文学奖”这一保守僵化的制度,却守住了一小片净土,容纳了一小群“别人搞不懂你在干什么”的人。

  我不是一个有天分的写作者。我喜欢用故事思考,对我来说,没有事件推进的文字叙述很无聊,我喜欢抓住事情的因果链。在文学奖诱导刺激下形成的“规格书”,对我这样的人来说,无疑是好消息。只要抓住规格,抓对方法,我就可以开始写,开始用这套形式来和世界沟通。

  因此,我的第一本短篇小说集《误递》中许多篇章,就保留不少“打磨”的痕迹。甘耀明将之定位为“现代主义”是合适的,在我较早的小说里,现代主 义质素是驱动小说的主要“心法”。从最早《晚安,儿子》《竹鸡》,一直到我觉得较成熟的《倒数零点四三二秒》《墨色格子》,都可见“规格书”的影子。

  我的第二本短篇小说集《垩观》才比较完整地在写作中讲出自己要说的话。这系列短篇以《垩观》为中心,讨论记忆、遗忘、符号与书写之间的关系,形 式上是向黄锦树《死在南方》致敬的后设小说。系列中的各短篇形式上各自独立,但在情节上或概念上也埋藏了后设的机关。在这些小说里,我试着将“泛记忆”的 主题和台湾的历史、台湾社会广泛的精神状态连结在一起。在80年代,台湾曾经也掀起后设小说热潮,虽也有些创作成果,但最终的“共识”似乎就停留在“后设 小说只是一种语言游戏”的想法,并且往往滑坡成为“因为是游戏,所以不诚恳,没有情感上的深度”,无论评论者还是写作者,似乎都没有进一步的兴趣了。然 而,后设小说没有别的可能吗,没有办法达至某种深刻的抒情吗?透过这本集子,我不只想问这些问题,更想动手做做看。

  最近出版的长篇小说《暗影》则是我对创作另一方向的尝试——几乎是与《垩观》正好背道而驰的领域。这个长篇以台湾特有的“职棒签赌”现象为题 材,我要求自己尽可能采取较古典的戏剧形式,去经营一个封闭的、从开头到转折到结尾都确实清晰的完整叙事。前述的现代主义形式虽然能够探索比较深刻的内心 流动,但也很容易给予写作者“方便”,避开对外部情节的经营。台湾确有一部分小说写作者陷入了“没有故事就等于艺术性”的迷思,但这并不总是对的。

  如果我们对文学的社会功能还有期待,就不应该放弃用故事来和读者沟通的可能。故事的戏剧性及其功能,在台湾的纯文学小说特别是长篇小说里被低估 太久了。一个章节没扣紧,下一个章节就找不到叙事的动力,后面就通通垮掉。早年的纯文学长篇小说则发展出另一套框架,即以家族史来展开的“大河小说”。或 许是偏见,但我觉得这种写法毒害台湾长篇小说甚深,它让许多小说写作者有了不用心布局的理由,从小说创作者的立场看,这容易掩护“懒惰”的小说。一个首尾 具足的故事、一系列代表各种信念或立场的人物,以及人物最后的结局——这样的形式在当代仍有强大的沟通能力。并不是说所有小说都应该追求如此,但如果一个 文化圈内的小说都放弃了这件事,那想必是不太正常的。

  我仍然感谢“规格书”,但那似乎不够我们面对眼前的世界和自己了。我们正站在某条分水岭边缘,不一样的东西,很快就要在混杂中出现。

  言叔夏:花事了

  我童年识字极晚,小学以后才学会写自己名字。识字多了,总觉得每个字都是一个人的形貌,不可随意搬动,具有绝对性。长大后我搭车,车子的车灯久看也像一张脸,各有表情,我常觉得车子也有自己的心,不是我所能知道的。

  而长年在键盘上驾驶着文字的我,又是什么呢?不知为何打字对我来说总有一种开车的感觉。我常觉得字里洞开着一个体腔,既属于我,有时又不属于 我。有时这体腔黏膜黏合着我,使我变成它的一部分,我也就变成了字的心,驾驶着它。也许类似一种体操,反光的空白Word就是操场。书写是劳动的一种。

  实难向人交代这究竟是一种怎么样的劳动。他人看你劳而不获,老向你究诘字的价值与意义。这劳动绝大多数时光皆如卡夫卡的绝食表演者,日常里做着 那叫不出名字的演出。每天我起床,在书桌前听热水瓶里水滚沸的声音慢慢醒来,在蒸气的雾里触摸字,感觉一种腔调慢慢降临。这究竟是一种什么工作?抑或是一 种日常生活?我眷恋着写作时光房子里的一切物事。屋房不必华美,但要密闭如同箱子。箱中洞开一个体腔,我可以像俄罗斯娃娃般地打开一个又一个字做的罐子, 把心一层层掩埋起来,如同信号。

  我最好的写作时光,是在木栅深处的一条河流旁,没有友朋应酬。晨时入睡,黄昏起床,在夜半的河边散步,再顶着整片星星的夜空回家。什么都没写的夜晚,却感觉什么都已经写了。说到底书写不过是在脚下一方土地踏踏实实地站稳了,说自己的话。

  于是那箱子表面的雕花纹路,便是用十根指头一根根敲打出来的。有时伴随着痛感或快感,更多是一种晕眩的旋转。我想起小时候喜爱的音乐盒子,打开就有一个站立着的芭蕾舞者,永远旋转歌唱。在盖上箱子的瞬间,她安静了。

  最后一首曲子停留在花事了。唱盘的指针停滞,毕竟开到了荼靡,便是意义的终局了。如同那些遗留下来的字,在几次搬家的纸箱里,河流般地流送到下 一个房间。像小时候玩的游戏:将一句话从队伍的最前方不断传下去,啊多么90年代的笑点啊,它们最终在话里变成了另一句话。像是从黑色的魔术箱子里抓出了 鸽子与兔。那变化本身比家具更为坚固,有时像是回忆的一种骨架。我年轻时代的纠结:字最终不过是一种比较清澈的谎,带来一种比较清澈的罪。它们日日在我童 年的日记里游戏,编造天气。不存在的晴日郊游、体育课的短跑比赛、永远无人出局的躲避球游戏、一个未曾谋面的朋友。如今想来,那或许是写字的开始?但我想 不起童年时代的某一个下午,我究竟把最初的心,像时空胶囊般地存放到哪一个字里去了。如今那字散落凌乱地遍布在稿纸之上,像面涂白粉的能剧演员,使我愈发 混乱而分辨不出了。

  神小风:或许也能抢救谁

  我喜欢的台湾作家张亦绚,曾经在随笔里提到“圣维克多山”,这座位于法国南部的山脉,是画家塞尚重复画过多次的山,意指一个创作者一生不断重复 拜访的主题。我深深的记住了。张亦绚以日本作家三浦绫子的小说《冰点》作例子,指涉一种被猥亵者的“类死亡”,或许也指涉了她自己,那是属于她写作上的 “圣维克多山”吧。

  中学的我功课很差,因为没有朋友,每到午休就走到图书馆,随便窝进一座书架,在那里我读了古龙、三毛以及杂七杂八的翻译小说,我是借阅名单上的前三名,虽然没人因此夸奖我。

  当时,没有一本书像《冰点》那样,将我和现实重重区隔开来;被冻得脸颊红通通的少女阳子背负着无法抗拒的命运。在那样成人的暴力里,我被故事抢 救了,并且持续被抢救到现在。我不是被“小说之神”所眷顾的人,但我绝对是被他所抢救的人之一,进而抱着“或许也能抢救谁”的渺小希望,试着开始写点什 么。大多数时候的写,其实没什么别的原因,就是想写而已。那个“开始”往往都是单纯的念头,也就是那样单纯而迷惑、试着想要厘清问题的“起点”,让自己在 写作中逐步被淘洗,产生了或大或小的想法,才渐渐把事物捏得更尖锐或更饱满。大多数时候的写,或许都是失败的,但重要的是在那之中,能找到前往圣维克多山 的路径。相较于伟大的文学作品,我比较喜欢在普世里寻找文学性,例如一个新闻事件、一列即将废弃的火车或一座不存在的公寓,里面可能有某种人性的狭缝,足 以被淬炼出更多的什么,让人去再现一个世界而不偏向创造;那种走着走着就渐渐走岔了路子的时刻,以及“我们怎么会变成这样呢”的故事,总特别迷人。当然, 我们总会说,故事不等于小说。

  故事当然不等于小说,两者不应该被划上等号。因为好的故事总是让人远离现实,而好的小说,往往让人正视现实。

  这两者都令人着迷,我想要跟两者好好相处,左偏右移,试着多靠近一些,竭尽全力去夺取那里面的“什么”,再变化成自己的东西;让下一个人读到时,也能变化成他的东西。如果真能和谁产生联系,真的能够抢救谁,那不是太棒了吗?

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