如何讲好中国故事（散文篇）

http://www.chinawriter.com.cn 2015年06月12日09:17 来源：中国作家网

如何讲好中国故事

(散文篇)

　　●中国故事应该是正能量的，而不应该是负能量的。

　　●讲好中国故事应该全面准确生动地讲好中国梦。

　　●作家要创作出美丽的中国故事，让你的故事立起来，既有温暖的人情又有饱满的力量，首先要使自己成为大众生活中真实的人，可以依赖的人。

　　●为什么每一个普通中国人的生命故事都是中国故事的组成部分，因为每一个作者，其实都是从他独一无二的生命出发，通过抒写生命故事，或者发现其他独一无二的生命。

　　何建明：

　　在中国的常用文体中，散文可以说是一种最与 情和景关联的文体，或者说散文就是以情和景作为骨干支撑出的一种独特文体，它以其优美的文字、凝练的语言、灵动而多变的表达形式著称，通过一景一事、一物 一念、一思一得，阐述或简约或深刻的思想、丰富的情感，从而让读者随作者的感情与思想走向一种意境、一种情怀、一种高度，一种也许连作者也没有全部弄清的 诗地。这或许就是散文的独特魅力和文体优势。它可以放之不收，也可收而不终，顺情感和思想的骏马奔跑，逆汹涌翻卷的江流而上，时而惊涛骇浪，时而潺潺涓 流，让有情人落泪，让失足者起岸，这就是散文为什么千古不朽、新颖常出的缘故。讲中国故事、讲好中国故事，离不开散文的参与和支撑，期待专家们将自己的创 作经验奉献给“讲中国故事”的时代旋律之中——

　　贺捷生：

　　讲好中国故事

　　的三个问题

　　怎么讲好中国故事？这里面包含了三个问题。一个是我们现在为什么要提出来讲好中国故事。是不是我们过去没有讲好？或者来说，我们讲的不够？现在 到了一个重新反思和整顿的阶段，就像列宁说的，我们是退一步，也就是为了进两步。所以我们的文学，我们的作家也要回到出发点上，想想在讲故事这一点上，我 们应该做出什么样的调整。

　　第二个，就是怎么讲好中国故事。在这句话里面，中国是关键词，也就是说我们应该想到的，就是民族的、历史的，当然更应该是我们这个时代发生的故 事，而且这些故事首先应该是正能量的，而不应该是负能量的。这里面有个根本问题，就是我们的国家现在在艰难前进，我们作家起码不应该是鼓倒掌，帮倒忙。

　　第三个，怎么用中国的方式讲好中国故事。讲中国故事的方式，是我们自己的文化传统，是我们自家的宝贝，我们应该面向我们自己的历史、自己的优秀文化，而且要找到更多讲故事的方法、手法和形式，说到底就是要建立文化自信的问题。

　　我也有我独特的优势，因为听老一辈讲的故事听的太多了，编都编不出来的，我要做的就是真实的、充满感情的和理解的，把这些故事讲出来。如果说我 写了几篇文章还能打动人，首先是我讲的故事里的人和他们的经历打动了大家，比如说我写我的父亲，父亲的雪山和母亲的草地，这里面就写到几个小故事，人家编 也编不出来。我父亲在贵州建立根据地，那个时候，敌人是几十倍的大过他们，所以有时候几天几夜地爬山，疲劳的时候，怕自己睡过了，父亲就在手指头上绑一个 香，这个香点完了，他疼了，就知道了。他就睡这一觉，这是很艰难的。我母亲在围场打游击，冬天非常冷，敌人骑着马，他们也骑着马，但是双方都面对面地走过 去，不能开枪，因为那个枪栓都已经冻了，拉不开了。还有，我父亲要到兰州去，跟彭德怀商量事情，带了一个警卫员、一个司机。跟彭德怀把事情商量完了以后回 来。路上车坏了，也修不了，就在路上睡觉。他们带一个被子，一个人拉一个角，四个人就躺在泥地上睡觉。我父亲讲故事，经常是在饭桌上，大家都可以听，这些 故事我也听的很多了，因为他们的经历太艰苦了，也太神奇了。 几十年以后，当我写他们的时候，才明白，这个革命有多么的困难，多么的不容易。最后我想说的就是，如果读者和朋友们都认为我这些故事好听，我愿意继续讲下 去，讲到再不能讲的那一天。

　　我前几天到成都看马识途。他三兄弟，加起来300多岁，他的大哥106，他104，他的小弟弟是101，耳聪目明，生活完全能自理。我认识他的 时候才十五六岁，因为那个时候决定我父亲去解放成都和西康的战役，在川西这一带，刘邓大军是川东川南。要我父亲去的时候，马识途正好在西安，党的组织就给 我派了联系马识途跟我父亲交换意见的工作。那些镇守成都的国民党官员，跟我父亲也交过手，有的是他的上级，还有的是他的手下败将，父亲就说我写封信吧，看 他们愿意当俘虏，还是起义。我认识马识途也就是解放成都时。这次见他，马识途说你们都向我看齐啊，我是标杆，你们都要活100多岁，为我们中国梦做贡献， 他说现在他还在写，他写的正好就是解放成都的故事。因为他这个话，我心生感慨，你们都年轻，能为中国梦做更大的贡献，写出更好的中国故事。

　　周  明：

　　散文体裁如何

　　讲述中国故事

　　习近平同志在全国宣传思想工作会议上指出，要精心做好对外宣传工作，创新对外宣传方式，着力打造融通中外的新概念新范畴新表述，讲好中国故事， 传播好中国声音。这一论述，立即在社会上引发了强烈反响。大家一致认识到，总书记关于对外宣传工作的重要论述，蕴含着一系列新思想、新观点、新要求，对于 我们进一步把握对外宣传的方向目标、重要任务和基本遵循，以改革创新精神做好新形势下的宣传工作，具有十分重要的指导意义。

　　实现中华民族伟大复兴的中国梦，是当代中国最宏大、最精彩的故事。当前，13亿多中国人在中国梦感召下，正在以自己辛勤的劳动追求和实现梦想。 中国人怎么想、怎么做，中国向何处发展、未来前景怎么样，都体现在中国人民追逐梦想、实现梦想的故事之中。讲好中国故事，要按照习近平同志在全国宣传思想 工作会议上的讲话要求，深化中国梦的对外宣传，全面准确生动地讲好中国梦。

　　讲好中国故事，不但要阐释好中国特色，要讲清楚每个国家和民族的历史传统、文化积淀。基本国情不同，其发展道路必然有自己的特色。随着中国的快 速发展，国际社会越来越关注中国“从何处来、向何处去”的问题。讲好中国故事，就要回答这些问题，解疑释惑，使国际社会全面、客观、理性地看待和认识中 国。要用形象生动的语言激情抒写改革开放以来中国的发展进步取得的巨大成就以及中国人民精神面貌发生的深刻变化。要用一个个感动人心的故事，印证一个拥有 13亿人口的发展中大国搞现代化建设，其困难之多、矛盾之复杂前所未有、世所罕见。而中国有信心、有能力克服发展进程中的困难和矛盾，保持经济持续健康发 展，推动社会进步，继续推进改革开放，坚持和平发展、开放发展、共同发展。这其间将会涌现出多少可歌可泣、鼓舞人心的感动中国的人物和事迹，作家们要用手 中的笔，讲好他们的感人故事。

　　讲好中国故事，就应该运用好每一种载体的独特风格，发挥每一种载体的不同作用。作为文学创作模式的散文而言，由于它具有形散而神不散、意境深 邃、篇幅精短、语言优美凝练且富于文采等独到之处，对于讲好中国故事，自然具有有别于其他载体的功能和优势。散文形散而神不散，“形散”主要是说散文取材 十分广泛自由，不受时间和空间的限制；表现手法不拘一格，可以叙述事件的发展，可以描写人物形象，可以托物抒情，可以发表议论，而且作者可以根据内容需要 自由调整、随意变化。“神不散”主要是从散文的立意方面说的，即散文所要表达的主题必须明确而集中，无论散文的内容多么广泛，表现手法多么灵活，无不为更 好的表达主题服务。这样的特点运用到讲述中国故事上，就能在结构上借助一定的线索把素材穿成一个有机整体，或以含有深刻意义或象征意义的事物为线索，或以 作品中的“我”来作线索，以“我”为线索，由于写的都是“我”的所见所闻所思所感，娓娓道来，自由畅达，使读者觉得更加真实可信、亲切感人，让读者读起来 感同身受，容易最大限度地发挥文章的感染力。散文意境深邃，注重表现作者的生活感受，抒情性强，情感真挚。作者借助想象与联想，由此及彼，由浅入深，由实 而虚的依次写来，可以融情于景、寄情于事、寓情于物、托物言志，表达作者的真情实感，实现物我的统一，展现出更深远的思想，使读者领会更深的道理。散文篇 幅短小、文字精练，富于诗意充沛的特点，可以让一篇篇“美文”除了有精神的见解、优美的意境外，还有清新隽永、质朴无华的文采。这会让读者在阅读过后留下 美好的阅读快感，从而对其中所讲述的中国故事留下难以磨灭的印象。

　　王宗仁：

　　每个故事里都

　　潜伏着作家的人格

　　作家要创作出美丽的中国故事，让你的故事立起来，既有温暖的人情又有饱满的力量，首先要使自己成为大众生活中真实的人，可以依赖的人。别人愿意 给你讲真话，你也善于听真话。你创作的故事面对的是人，是人的心性和灵魂。这就要求这个故事不但应该是正确的，而且是纯美和精粹的。做人是做作家的前提。 毫无疑问，每篇(部)作品都休眠着作家的一个人格。这就要求作家要负责任，而不是敷衍了事，解决自己与要反映的这个故事的距离问题。别无选择，只能是“零 距离”。深入生活不是“客居”。现状却是，做“客”的太多，当“主人”的稀少。当主人不是要你转换角色，而是说脱下作家的外衣，变成生活中的普通人。有时 候你只有不顾自己的形象，才能把你要写的人的形象写得像个真样子。要了解掏粪工人的生活，你当然没有必要非得操起粪勺，但是你必须不怕脏；你要写解放军战 士在地震灾区万死不辞地抢救灾民，没人要求你一定要挤进塌陷的楼群，但是你如果连现场都不去看看，是很难写好抗震故事的。必须要说的是，作家要写掏粪工人 和抗震战士，更多的不是写现场，而是写背后的故事。这就要求我们下力气体验更深层的生活。作家总是要清醒地明白，你创作的每一个故事的主人身上都有你没有 的东西。也许他们看起来有些笨拙，不善言辞，但是他们拥有的正是你作文为人的宝贵财富。当你真正知道自己是谁的时候，你就会知道谁比你重要。肯定地说，不 少前辈作家做得比我们好得多，柳青、周立波、魏巍，还有路遥，他们用不朽的作品回报了生活，人民记住了他们。他们的存在和他们的作品，对社会思潮、价值取 向的影响是客观存在的、历史的，为什么就不能影响和引导今天的作家呢？

　　关于创作素材不足的问题，也许不是提笔写作之前就明确的，而往往在写作过程中才出现。无论如何，这是一个不能回避的问题。你不要迟疑，即使在动 笔写作中也要随时补充生活。我们总会遇到这样的瞬间，在深入生活中，某时某刻你得到久盼的某个人某件事甚至某棵树，它带着无以伦比的光彩神一样出现于你的 笔下。其实你是寻找了它十次百次才得到的。任何创作资源的获得都不会是轻而易举的事。长期积累，偶然得之。所以，另外一种瞬间现出的事也是不足为奇的，你 的笔下急需的故事或细节，由于你平日的熟视无睹放过了，现在却派上了用场。足见带着短浅的功利心态走进生活，视野必然窄小，将暂时的“无用”误为永远的 “无用”，将有趣当成无趣。如何识别“有用”、“有趣”，常常更多的时候，对于采访，体验更为重要。要边观察生活边思考生活。我们需要真实，更需要真知。 真知者，思想。

　　我常想，文章写成什么样才能让人耐读？要有一种陌生感，瞅了题目或读了一页半页眼球就被所写的题材粘住了。何为陌生感？杜绝人云亦云的套话，减 少司空见惯的情节。植根于大地的写作，素材是原始的，越生越好。生生不息嘛。当然这是一个很高的标准，但是不能因为高，我们就放弃。不放弃的惟一办法，就 是投身到生活最深处最火热之中去。自己去发现，去寻找，拨开乌云见太阳。每一个作家都用自己的笔去营造不同于别人的另一个世界，那么这个世界就是多义的， 丰富多彩的。

　　进入七旬的老人了，许多往事已经不曾放在心上，但是不该遗忘的总会终生铭记。我仍然清晰记得，第一次翻越唐古拉山是1959年寒冬，当时我是入 伍一年的汽车兵，进藏执行平息西藏叛乱运输任务。我最近一次翻越唐古拉山是2009年8月25日，此次我随总后勤部组织的文学笔会进藏采风。第一次和最后 一次，中间相隔50年。50年间，由于肩负军人的使命，再加上自己对青藏高原那块不朽高地舍不下的深情，我经常奔赴那里调查采访，深入生活。到底去过多少 次，数十次、上百次？我真的没有计算过，也没有必要在乎这个数字。我只是想，只有当那里的文学资源被手中的笔撬开了，才能写出这个世界的百感交集。值得自 慰的是，我人生的根、文学的根已经难以撼动地扎在了那块冻土地上。至今为止，我出版了45部作品，其中有35部是以青藏高原为创作题材的。

　　赵  玫：

　　散文让尘世充满温暖

　　散文是一种切近感情、贴近社会的文体。它需要一种“真诚”的面对。看似“短平快”的方式却能及时地描摹出人心的五味杂陈及社会的五彩斑斓。

　　散文可以遥想久远，又可直面现实；可以慷慨高歌，亦可浅吟低唱。但凡其中优秀之作，都共同拥有着一份对尘世的温暖触摸。或者就因了这份平凡而真实的给予，得以让散文以其妖娆恣肆的姿态独步文坛。

　　在我的心目中，散文始终是一种美丽的文体，尤其在语言的锤炼中有着独特的追求。古往今来，散文始终拥有着顽强的生命力，流传下来的名篇，无一不情真意切，见仁见智，纵横捭阖，从容不迫，成为真切表达人类生存状况的一种载体。

　　回想我这些年的写作，散文始终是重要的部分。数十年间，我一直被美好的散文写作环绕着，并常能感受到一种心灵的驱使。所以我一直觉得和别的文体 相比，散文应该是血，而不是水，是有着汲自内心的切肤感受的。对我来说，水会流成小说，流成旁人的故事，而血，则会流出专属于自己的情愫。于是散文就成了 我对世界的某种态度，而不是小说虚构出来的某种情境。其间山河岁月，前世今生；他人的传奇，自己的体悟，皆能成为笔下汩汩流动的散文篇章。

　　通过散文，我有了很多难忘的文学抒写。《从这里到永恒》，便倾注了我拜谒福克纳家乡时的虔诚。在那里，我才真正感受到了福克纳之于美国南方的那 种特殊的生命意义。而他的完美，就在于他内心情怀中深邃而浓郁的诗性。我也曾在《一个女人的精神生活》中，描述了我无比热爱的女作家伍尔芙与杜拉斯，以钦 敬的文字呈现了美丽女人和她们美丽的精神生活。

　　汶川地震后，我曾两度前往北川，在雨中的废墟中凭吊。蓦地，在碎石间发现了那只偏带鞋。紫花布的鞋面，纳着粗线的鞋底。于是心被揪了起来，眼泪不由自主地流下来。心里不停地问着，她还在吗？她在哪儿？然后写下了一组《青山犹在》的篇章。

　　我也曾驻足过长江上游的李庄，凝望过门楣上“中国营造学社旧址”的木匾。于是写出了《曾经云霞漫天》的长篇散文。浮想起病中的徽因，体味思成在 写给友人的信中说，“我那迷人的病妻”。徽因在她的诗中，亦有着别样的文字，“那一天你要看凌乱的花影”、“折一根竹枝，看下午最长的日影”，这样的女人 显然是美到灵魂中的。

　　散文抒发情感，亲近生活。作为散文的写作者，自然要深入生活，倾听人民的心声。写作者不仅要了解民众的诉求与愿望，还要和他们心心相印，成为朋 友。散文只有满怀深情地深入民众之中，才能把握住当下社会生活的脉搏。也只有始终坚持把人民群众当作创作的主体，才能在写作中汲取创作的灵感和源泉。而散 文本身也应该有一种社会的担当，努力将大众的喜怒哀乐倾注于笔端。作为散文作者，我们有信心写出更多更好为人民所喜闻乐见的作品，让散文讲好身边的故事。 让人们看到明天，期待希望，锲而不舍地追求自由、美好和尊严。只有坚定人们对美好生活的憧憬和信心，唤醒人们对个性发展和人文精神的渴望，当下的散文创作 才能抵达照亮人的灵魂的高度。

　　叶  梅：

　　讲好中国故事

　　讲好中国故事，是中国人的期待，甚至是世界的期待。十多年前，有一个美国学者约翰·麦克斯特写过中国大趋势，在这个书里面有一句话，说中国其实 发生了很多精彩的故事，但是你们没有讲好，我当时看了这本书之后，给我的刺激是比较深的。因为我有同感，我觉得这个社会，这个时代，我们的生活发生了那么 多惊心动魄的变化，但是让我们特别感动、特别震撼的作品很少。

　　怎么来讲好中国故事，这些年我一直在思考这个事情。比方小说，我们有很多年认为小说要淡化故事性，但是我认为，我们选作品一定要有一个好故事。 散文这个文体实际上是最宽泛、最具有包容性的一个文体，但是我们很多年的散文就是那种所谓的风花雪月，那种非常肤浅的非常表面的一种抒情，一些停留在字面 上与词法较劲的那种所谓散文，非常优美，但是你一点都不感动。问题出在哪儿呢？首先是对生活有了隔膜，作家跟生活的关系，已经不是过去我们的写作者跟生活 的关系，那个时候生活是我们写作的源泉，写作是因为有了写作的冲动才来写作，而我们现在所谓的文学，所谓的写作很多时候是为了写而写，为了获某种奖，图某 种名利，要获得某种利益来写。还有专业作家体制，在体制内，为了写而写，生活离我们特别遥远。这些年我们也走了很多地方，我觉得应该带着情绪走，有的时候 感觉非常难过，有时候非常激动，有的时候非常动情，不光是在生活里面，不光是走进生活，还有对生活的态度。那么作为一个散文家，首先要真诚，你对生活要真 诚，对文学要真诚。

　　第二，要付出真情。贺捷生写的作品为什么能够打动人，除了贺龙那一代的感人故事以外，更多的是她的情感投入，她怎么去认识那个故事。再就是表达 要真切，而不是用华丽的辞藻无端地呻吟、无端地评论，貌似深刻、高大上，但实际上缺乏思考，所以对生活的态度，是我们要讲好中国故事最基本的前提。你对生 活都不熟悉，讲什么故事。比如现在我们的工人还是原来的工人吗？我们现在的农民还是原来的农民吗？这一天我去了官桥八组，就是所谓的生产队，我们想象的就 是田园风光，老百姓吃得好，穿得好，有钱花，去到那儿一看我非常吃惊，这里就200多口人，他们住的都是别墅，生活是翻天覆地的变化，难道就是到此为止 吗？不是，这里的农民办了博士后的工业园，他生产的拉锁向世界出口。如果我们只是想到，我们传统的乡村中的田园风光，这样来描写我们的农村，这样来写作我 们的散文，这样的散文还是真实的吗？当然，也还有那样的一些农民，我上次到运城去，在火车上，有个抱着孩子，比我这个年纪还要小一点的妇人，半夜里孩子就 一直哭，这个妇人就说：“我其实是他的奶奶，他的爸爸妈妈都在北京打工，现在把这个孩子送过去，我已经养到一岁半了。”但是这个孩子不好哄，还是在哭，怎 么办呢？她就掏出自己的乳房来给这个孩子喂奶。今天的农民就有这样的情况，大量的妇女儿童老人留守在农村，就是这样的生活状态，我们的散文有多少去描写他 们呢？还有像多民族的这种差异性，文化与文化之间就是有差异。比如说一个民族，一个作家，一个人，还有他的一些写作，要给他一个多样化的定位。

　　第三，就是发现。生活其实就在我们身边，生活是非常复杂而丰富的。怎么样去发现它的特质，这个里面要有一些独到的发现，同时要有一些独特的表 现，还要有一些独立的思考，这三独是非常重要的。比如红军的诗意生活，那么残酷的年代，他们为什么那么无畏、勇敢，他们在那儿写诗、唱歌，他们是风花雪月 吗？不是，是理想主义的鲜花在残酷的岁月里绽放。这次到福州去写海上丝绸之路，我们应该怎么去写，我们来了3天怎么写，写什么呀？回来以后，我读了大量的 历史。史册记载，当时有阿拉伯、波斯那么多的国家和地区的人在那里。我的这个发现跟我的长期思考有贴近之处，后来我还发现了元朝的公主下嫁波斯。这个事很 少有人提起，王昭君出塞，元朝的公主嫁到波斯去，我就决定来写她，不管发现怎么样，我们要有发现，要有一些独特的表现。我经常读到这样一些稿子，今天说祖 国啊我的母亲，明天说祖国啊我的妈妈，这有什么区别呢？没有，你的表现没有一个人的特色，所以还需要独立的思考，一定要有独立的品格，独立的思考，而不是 人云亦云。从古到今，《三言二拍》是讲故事讲得最好的，到现在我们读起它的故事都带有警示意味，它告诉人们，你什么该做，什么不该做。那个时候故事多精 彩，那个时候的生活不见得有我们现在这么复杂，我们现在这个生活随处都是故事，晚报上、网络上太多了。

　　彭  程：

　　忠实于自己的

　　感受和思考

　　对散文写作者来说，要讲好中国故事，首先要弄清楚什么才是中国故事。我理解，中国故事既是经历和遭遇，又是心情和感悟；既是外在事件的呈现，又 是内在意绪的涌流。诉诸文学表达，无非是对于这个纷纭变化的时代的生活观照，是对于在其间载浮载沉的中国人的情感和思想、梦想和追求的描绘。处在一个剧烈 的社会转型期，新的诱惑在前方召唤，同时也有一些弥足珍贵的东西在无可奈何地失去，生活在以一种悖论的方式发展和行进。置身这个时代，人们内心的喜悦和疼 痛、忧虑和牵挂、缺憾和期盼，需要获得抒发。这便是中国故事发生的舞台和背景。这个概念包括两个维度，一是中国的，一是当下的。宽泛地讲，凡是体现了这些 元素的散文写作，都可以归入这个范畴之内。

　　“中国故事”无疑是一个大词，主题宏大，体量巨大，是一个集体性的文学工程，仿佛一台气势宏大的交响乐曲。但每一位散文作家又都是个体性的存 在，有着专属的内容和表迖方式，他仿佛乐队中的一位小提琴手或者一名长笛手。他的声音，只能是恢弘声响中的一道旋律。写作时，他仍然要从自己熟悉的生活入 手，从自己的具有特殊性的遭际以及由之而产生的感受和思考入手。

　　当然，写自己最熟悉的生活，这是文艺创作的一般规律，是任何文体的写作都要遵循的，但在散文这种文学样式中，对这一点的要求显然更为强烈和彻 底。散文是心声的真切诉说，是个性的坦诚袒露，这是其最为本质的属性。因此，相对于虚构性的写作更多借助于迂曲、暗示等手段，散文表达的直接性更为突出， 最需要的是忠实于自己的内心，忠实于生活的本来面貌，不作伪，不夸饰。散文写作要想讲好中国故事，这是一个关键的前提。

　　说到这个话题时，尤其需要厘清的是，并不是说只有某一部分题材，如正面描绘建设成就和社会进步的，才和这个主题关联密切，从而是重要的，而其他 内容则是疏离的、不重要的。也许某些文体如报告文学因其本身的审美属性，要求更多瞩目于那些社会关注度较高的事件或现象，但散文写作和小说一样，需要努力 避开题材决定论的蛊惑。散文写作需要触及时代精神，但时代精神并非只是体现在那些吸引人眼球的喧哗热闹的新闻性的事件中，它同时也体现在、甚至更主要地体 现在普通人最为普通的生存状态中，寄寓在生活的每一种具体形态上，体现在自然、社会和人生的广阔领域。这种题材上的海阔天空无远弗届，正是散文的独擅胜场 之处，是其巨大优势之所在。

　　散文写作要注意把握好少和多、局部和整体、独特性和普遍性的关系。作为个体的散文写作者，每个人都有自己的兴趣范围和关注焦点，有最为倾心的表 达对象。相对于广袤无垠的生活，每个人了解到的总是有限的。哪怕他的题材再丰富，也只具有相对的意义。因此要瞄准自己感受最充分、认识最深入的内容，要避 免浮泛，面面俱到、什么都写的结果，往往只是浮光掠影浅尝辄止。这并非是自我设限，因为只有如此才能将一个人的能量聚集，才有望抵达深刻和独特。史铁生执 著于对命运的诘问，是因为他的遭际让他的情感和心智只能对这个话题充分敞开，从而在无穷尽的诘问探询中抵达了一个特殊的高度。

　　虽然每个作者写作的范围都是有限的，但只要他的写作是真诚而生动的，触及到了生命的本质和生活的脉搏，就会获得共鸣和反响。而众多的写作者，因 为种种因缘际会，自然会有各自关注的主题和题材。展现城镇、农村、厂矿、军营、边塞等不同地区不同行业的生活，描绘男女老幼、健全人畸零者的生存和梦想， 凭吊历史想象未来，对精神超越的渴望，对于大自然的凝视和思考不同作者的不同表达，就可以拼接出一个立体的、完整的世界，一幅当下中国社会生活的全息图 景。而在这样的现象世界背后流滴的，便是思想和情感的洪流。

　　这样，每个人写作的小小溪流汇聚起来，便必然会形成一大片浩淼的水面。散文写作，便是在这样的意义上同中国故事建立了关联。因此，散文家写好中 国故事的前提，就是忠实于自己的感受和思考，在对生活的直面中，经由各自不同的路径，并且用生动的方式，表达自己的价值诉求，讲述对于生活的理解和希望。 这样，只要他有足够的真诚，他的作品便是为时代立传，为心灵存照。

　　祝  勇：

　　关注貌似熟悉

　　的文化符号

　　“讲好中国故事”，或许是这个时代出给作家们的一道考题吧。每个作家都在用自己的创作，回应着这道考题，因为每个作家，都在以自己的方式讲述中 国故事(无论是历史的，还是现实的)，而很少有人去讲外国故事。前天参加青年批评家论坛，李少君还讲到这个问题，当代西方作家、学者，已经在讲述中国故 事，而且讲得很出彩，像史景迁、宇文所安、薛爱华等。我去年读过亚当·威廉姆斯的长篇小说《乾隆的骨头》，真是佩服这个英国老头儿，把复杂的中国历史演绎 得那么玲珑剔透、挥洒自如。反过来，中国作家很少有人去讲英国故事，没有能力，也没有文化自信。因此，对于我们来说，“讲好中国故事”的重点，不在“中国 故事”，而在“讲好”。在这道考题出现以前，许多作家都已经在讲，而且讲得很好了。我们的文学史里，罗列着许多神奇之书，好的中国故事比比皆是。那时候还 没有“讲好中国故事”这道命题，它们是超越命题存在的。

　　但我们不能超越命题。我读了《文艺报》上小说家们的见解，想到了最简单、最不深刻的一句话，就是今天这个发言的标题。之所以这么说，完全是基于 我个人的写作感受，或许并不适用于他人，或者，对于他人而言，早已不值一提。我这样说是出于这样一个阅读经验：外国人写自己的故事，许多都是从人人皆知的 文化符号开始，比如他们讲述历史，就从《巴黎圣母院》《香水》《达·芬奇密码》《金阁寺》入手——当然这不是外国文学的全部。这些文化符号，全世界无人不 知，他们的讲述就从这里开始，丝丝入扣，全世界为之倾倒。

　　我觉得熟悉的事物最难写，因为在熟悉的背后，作家要写出最大的陌生。相比之下，陌生的事物本来就是陌生的，容易吸引目光。《木兰辞》我们从小会 背，但假如让我来写《花木兰》，我真不知该怎样去写。这考验作家的能力。但我喜欢这样的挑战，希望在熟悉的事物中寻找出某种“意外”，尽管我做得并不成 功，至少，我没有写出自己希望的作品。但我一直遵循着这样的路线，也希望自己继续这样写下去。

　　比如，我写过故宫，写过长城。这是我笔下出现过的空间形象。我还写过一些历史节点，比如甲午，比如辛亥，这是我笔下出现过的时间形象。这些事和 物，早被一遍遍地言说过了，每一个中国读者都熟悉，至少是略知一二吧，是否还具有写作的价值，完全取决于作家个人的判断。比如《辛亥年》，是我2011年 出版的一部作品，纪念辛亥革命100周年。对这场革命，中国人至少每10年会纪念一次吧，一个世纪中，不知出版了多少作品。开始时，我也不知怎样讲述。其 实心里已经有了写作冲动，那些人，那些事，一直在我的内心里翻搅着，让我不得安宁，只是我一直没有找到一个恰当的叙述角度。后来想到把视角翻转一下，以皇 宫为舞台，从被革命者的视角来看待这场革命，言说的空间突然增大了，作品本身也有了弹性。用故宫来说辛亥，我的空间形象与时间形象突然间有了交汇，从这个 意义上说，在2011年众多关于辛亥革命的著作中，这并非最杰出的一部，但至少是比较特别的一部。

　　2013年我出版专题散文集《故宫的风花雪月》，全部谈论故宫收藏的古代书画。故宫收藏文物总量超过180万件，我算了一下，假定每天看5件文 物，一个人要看完故宫所有文物，至少需要1000年。也就是说，从赵匡胤建立宋朝那天开始看，要一直看到今天。因此，面面俱到是不可能的。如何选择，要看 作家个人的取向。《故宫的风花雪月》，选择了《兰亭序》《韩熙载夜宴图》《清明上河图》这些艺术品，都是我们熟悉，或者说貌似熟悉的。当然，这也有风险， 因为关于它们的研究著作、论文，早已汗牛充栋，言说的空间已被封堵得几近于无，没有弹性了，如果我不知趣，一定要写，各路专家都早已虎视眈眈，在那里等着 挑刺儿。结果我还真不知趣，把这些经典作品又阐释了一遍。在我看来，每一件事物都有重写的可能性，写作的乐趣，正在于对这种可能性的发现。好的写作就是一 次有效的突围，围困越是严密，突围的意义也就越大。

　　我说“貌似熟悉”，当然暗含着一层意思，就是实际上的陌生。我想，许多看上去熟悉的事物背后，都有着让我们陌生的地方，许多看上去简单的事物， 也都暗藏着我们所无法预期的复杂。我们熟悉它们，说白了只是熟悉它们的表面——在它们的表面，已经形成了一层很坚硬的膜，我们把它叫作“共识”，但我相信 每一个貌似熟悉的事物都是深藏不露的，那才是文学真正关心的部分。文学不是给一件事物下定义，作注解。文学对定义、注解不感兴趣，对于文学而言，所有概念 化的结论都是可疑的。当一件事物被定义的时候，它就已经偏离了自身。比如，当我们准备用一句话来概括一个人的时候，我们谈论的一定不是那个人。我们往往相 信一句话的力量，因为它言简意赅，容易形成共识。但我不相信言简意赅这回事，言简，意思必然受损，那些被省略的部分，可能恰恰关系到事物的实质。在这里， 文学的意义就浮现了，因为文学不是定义之学，不侧重结论，而侧重过程。文学要修补那些被定义损害的部分，让事物本来的样貌浮现出来，生动起来。

　　我们在写作中回避中国历史和文化中那些熟悉的符号，是因为它们已经被定义、定型，好像不再有言说的必要，实际上，它们的形象都被那些定义压扁了，只有通过真正的写作，才能恢复它们的肌理、血肉。其实，在我们眼前的作家中，不乏这样的佼佼者。

　　葛水平：

　　故乡的生命密语

　　沁水的乡下，村庄散散地分布在山脚和田间，虽然有不少古旧的建筑，年年在褪去颜色，只因为它呈现了过去某一段社会文化生活的质地与氛围，突然的 旧去是一种时尚的感觉。好比依照着出土的残丝断锦，重现昔日的豹首落寞，春草郁金。历史是社会的骨架，生活的其他种种民间的风气才是血肉。

　　那些旧，我看到的不仅是传统世家文人遥接古典的精神，更多的还有流域两岸积淀下来的儒雅氤氲。

　　在故乡之外体验任何地方的风情都不能够体验乡愁，只能是一个可供想象的去处，也许可以放松情感，可以很广阔，可以很新鲜，但归根结底，除了货真 价实的饮食和朋友，其他的一切，离开了故乡的空气、语音、门外的芦花鸡，乡愁就只是一个复制品，越来越吵闹的人群，温暖就越廉价了。

　　故乡的窑洞，土地的耳朵，木头的门窗，土炕是懒人的沙发，一进门倒上去，人便成为想象的俘虏。

　　躺在画有炕围画的土炕上，历史迎面而来。真实的历史和民间的想象界限原本是模糊的，那个临界点上，历史与土地有着密切的联系，同时村庄的生活相对而言是一个自然演化过程，血缘、地域、习俗主宰了生活的意义。

　　炕围画沁水人叫“炕腰围子”，也有叫“炕墙画”。会画炕腰围子的油匠早些年在乡间很吃香，谁家没有两铺炕呢。炕腰围子的艺术形式，是壁画、建筑彩绘、年画的复合体。

　　躺在炕上脸朝炕墙，看那月光下的美好，常常会觉得自己要融化进去了，整个夜晚的世界会在入睡前忘记贫穷。光说炕腰围子画的边道就很有讲究，常用 的有：退色边、玉带边、竹节边、边棠边、冰竹梅边、卷书边、万字边、狮子滚绣球边、富贵不断头边、暗八仙边(八仙手持的道具)、鹤寿边(白鹤与各种寿 字)、福寿边(佛手与桃或蝙蝠与寿字)、金玉满堂边(金鱼加水草水纹)等等，可谓是百色百样，旧时的丰富多彩，让人在绵延不绝的中国文明背后可以窥见其 “深藏的灵魂”——富贵的密语——有未来的梦想。

　　一套炕围画边道的繁简多寡不尽相同，同边道相配的还有几种适合形图案纹样，画在画空两旁的为“卡头”；设在第二组边道下面角隅处的称作“角云子”，这些图案都是“细炕围”的附加装饰，乡间识字人才要如此讲究。普通人家的炕墙上只简简单单的画边道，内里几朵富贵牡丹。

　　小时候出山到外村常去看大户人家的炕腰围子，常见的有历史典故“桃园结义”、“三顾茅庐”、“太公垂钓”、“苏武牧羊”等。也有戏曲故事“莺莺 听琴”、“貂蝉拜月”、“三娘教子”等。各种“选段”的集锦式“会串”在炕墙上，一路看过来，比较历史典故我更喜欢戏曲故事，“小红低唱我吹箫”的幽幽怨 怨似乎更适合生命繁衍的密语。“一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳”，炕是一个家族的红火，老婆孩子热炕头的故事，早已因为千万遍的重复变为我们 自己的故事。这个世界的奇妙之处就在于，恬适的日子散溢着贫瘠生活下的希望。那些历史故事，看似一副落魄遗老的架势，可对于它的欢喜，永远都驱赶着生长前 行的动力。

　　炕上有蒲扇、苍蝇拍、烟袋、捻线陀以及凌乱的糖纸。窗外有青山绿水，有驴叫狗欢，“求知养善”的土地上，一脸平实的乡民，讲理与讲礼，是农民从炕墙画中寻得的抵抗野蛮的不合理作为的一道防线。

　　当我看到一些村庄被城市化诱惑，城市抛弃了乡村的传统，粉碎了古老的乡社结构时，当煤炭经济的发达挖空了土地，使乡村成为半城市化的集体化空间 时，当曾经的传统技艺在新生活的日常下失去存在价值时，农民突然觉得自己离传统太远了，他们想要找回过去的风俗，那么，传承昔日风俗的文化内核是否还在？

　　炕墙上的炕围画还鲜活着，一个深藏着精彩的天地，在平常人家，无车马喧嚣，寓意了城市的根性。

　　每个人都有自己的故乡，一个作家个人生活中的成长细节，在很大程度上影响了该作家后来的文字方向。同样，故乡的物事，为作家赢得了后来的声誉。

　　乡村是我最后的野心安置地，我知道土地永远都会给我梦想的微笑。

　　冯晓虎：

　　散文与中国故事

　　古代散文指的是不押韵的文字，是韵文与骈文的对立面，即“不是诗”，与英语“Prose”或“essay”，义同。因此，小说也算“散文”。进入21世纪后有“大散文”提法，但定义游移。其实也不用改名称，散文本来就应回复它最早的定义，即“不是诗”。

　　换言之，我认为小说也是“散文”。

　　什么是故事？其实文学就是讲故事，《荷马史诗》和夸父逐日，都是讲故事，后来不知怎么一来，故事被划出文学，起码是划出了伟大的文学，变成文学 原材料。进入21世纪，大众阅读因生活奔忙和智能掌上终端的横空出世而碎片化，广大高雅人士痛心疾首，认为有深度的阅读从此绝迹。当然有道理，我自己坐地 铁用手机，看见长文章也不会读，因为一读就坐过站了。但其实那些高雅人士自己大概也很少看长文章，不过他们已经高雅和深度，而且也很少坐地铁，所以可能无 妨。

　　相映成趣的是，我自己一向写长文章，并不会写短文章。其实，碎片化阅读极大扩展了读者面，让天量原来无法阅读的人进入阅读。40年前骑自行车一 个半小时上班的人，肯定没机会阅读。我从小就是个读闲书的，所以坚信只要阅读均有益，哪怕不开卷。任何碎片阅读都必然升级换代，只要不停止，最后都会从 “鬼吹灯”、“盗墓笔记”升级到《红楼梦》和《复活》。我们经常说张艺谋的故事讲得不好，可见高雅不一定是故事好的保证。

　　问题是，故事怎么讲才算好，其实并无统一标准。如果有的话，咱们也不会坐在这里讨论了，大家回去按照标准化程序写就好了。所以，讲故事是个人的事情。

　　最后，什么是中国？首先明确，我说的中国，是我们脚下的这片土地和这片土地上的人民，及其只属于他们的那个历史。中国历史是伟大的，这个不消 说。中国历史从晚清开始很不伟大，也不消说。问题是，当下的中国怎么样？当下的中国很有些样。我正经在德国美茵兹大学修过两年西方经济学，包括国民经济学 与企业经济学。当然是学得很烂的那种。但近年也跟着名人搞些绿色经济，所以知道，其实十几年前，还在大批“公知”玩儿命唱衰中国的时候，西方经济学家就已 经宣布“中国经济奇迹”出现。

　　这样的中国，当然为“中国故事”提供了无穷无尽的培养基。这样的社会巨变，居然到今天还没有产生《罗密欧与朱丽叶》《人间喜剧》《浮士德》《红楼梦》，跟时代、政治和社会其实都没多大关系，跟作家有关系。

　　如此宏大的时代，居然没有产生世界级的作品，是因为没有伟大的作家。作家对社会的批判和反思，最终都要通过作品，而不是走上街头或者走入政治。巴尔扎克是保皇党人，经常评论政治，但他从未走上街头，也未进入议会。所以才有的巴尔扎克。

　　因此，中国，跟散文和故事一样，也是个人的。在文学中，很难有“一个中国”。至今为止统一塑造中国的努力基本都失败，就是证明。

　　此外还有一点，说到“中国故事”，经常张嘴就说“中国的就是世界的”，意思当然不错，不过我们这个话说得太多，忽视了另外一个方面：世界的，却 也是中国的。因此，不是只有“写当下中国”的作品才叫“中国故事”。无论中国历史，还是外国故事，讲给中国人听的故事，也叫“中国故事”，因为它们对中国 人产生了作用，就变成了中国的一部分，像手机跟火药一样，都是当今中国的一部分。所以，中国故事不一定发生在中国的边远农村。其实，北京、上海这些国际化 大都市，对于探讨人类的本性和个人在剧烈变化大时代的命运，可能是更加鲜明和典型的舞台。

　　最后，即使完全明白这些道理，但还是没有说好，怎么办？文学说到底是个人的，能够用流水线生产的，无论《盗墓笔记》还是郭敬明，都不是真正的文 学。文学就是不平则鸣，作家是世界上很少的只为自己活着的人，其基本冲动都是有话无处说。当了领导，天天可以骂下属几个小时，神就“散”了，所以不可为 “文”。

　　其实，作家并不是为了成功而写作的。只是因为它是我最愉快的生存方式。无论有什么烦心事，只要开始写作，我马上就神清气爽，御风而行了。写作的愉快，就是对我写作最大的奖赏。

　　杜  丽：

　　中国故事就是

　　生命的故事

　　为什么每一个普通中国人的生命故事都是中国故事的组成部分，因为每一个作者，其实都是从他独一无二的生命出发，通过抒写生命故事，从而发现其他 独一无二的生命。像王宗仁通过自己的生命故事来写西藏人的生命故事，在这里面，散文在讲述作家的生命故事时有它的得天独厚之处，特别自然。但是从这些年编 选散文以及自己写散文的经验来说，也有它特别需要愉悦，需要作家自省，需要警惕的地方。讲述生命故事，所依据的是作家的生命哲学，一个作家的生命哲学是什 么？作品里面可能没有直接写出来，但是冰山下面起作用的是作家的生命哲学，就是我是怎样看待我这个独一无二的生命；怎样看待其他那些独一无二的生命；怎样 看待我和世界的关系；怎样看待我和我自己的关系；怎样看待我自己和生命的关系，这里面有很多的关系需要作家在人生历练中，逐步地形成自己的生命哲学。他的 生命哲学也许在写作过程中有一定的变化，比如像王宗仁老师，这次《汪里庄》吸收了很多纪实的内容，综合了各种文体的写法。作家呈现出来的是生命故事，但是 比的是生命哲学。

　　作家是通过写自己来写他人，这个度特别难掌握。如果只是沉溺于写自己，写一些风花雪月的事和写一些华丽的辞藻，通过这些向人展示，我多精彩，我 多棒，就不能入选到我们的散文年选里面。为什么没有选？这些人没有把自己的生命故事讲好，因而也无法成为中国故事的一部分。作家必须深入到自己的生命里面 去，因为如果不深入到自己的生命里面去，你不能看清自己，也就无法去讲述。德国哲学家马丁·布伯认为，涉及我与你关系的时候，就是我的生命看见了你的生 命，通过我的生命把你的生命故事讲出来。也就是通过我讲述自己的家族的生命故事，讲述出中国的生命故事。像贵州的作家老先生，他写了一辈子贵州，他已经成 为贵州生命故事的概念。马丁·布伯认为，在我与他的关系中，我可能优于你，例如，我与树做比较，当处在我与你的关系中时，我看到你这棵树；当处在我与他的 关系时，我会做出一个判断。评判有好几种，一种是仰慕，把写作对象高度美化。还有一种判断就是将自我放大，当我大于你时，所展现的就是作家真正大于我们的 写作对象。我认为，我和你应该是同等的，在什么样的意义上是同等的？在我们都是一个独一无二的生命上是一样的。

　　我觉得要讲好中国故事，要注重通过散文的形式和语言来表达。中国故事的内容要落到形式上面来。现在的作家不是很注重形式，我特别欣赏沃尔夫的一 段话，她说，文学作品是将短暂的声音透过个人语言的迷茫烟雾，提升到融洽的国度。你得有个人语言迷茫的烟雾，文学作品不是直接呈现，他是一种化学反应，你 得把他人的生命故事，用一种炼金术转化。除了思想以外，就是语言，要下很大的工夫，这个不是一天两天就可以提升的。我读到一个作品的时候，感受到这个人找 到了语言的魔法，他就跟着语言走，语言带动了他，作品就出来了。例如我读贺捷生老师的作品，她的作品有音乐的节奏，像交响乐一样。音乐感不是华丽的辞藻。 作家的写作是赤裸裸的，完全展现了你个人所有的。作家的作品展现了小我和大我，以及作家的境界，所以这么冒险的事情是要慎重对待的。文字是有能量的，不能 说随随便便写了一个东西，就随随便便一发，好像不是这样一个事情。我特别欣赏叶梅所说，我不能一天写一篇文章，不能三天写一篇文章。这是作者在保全自己的 尊严，也是在保全写作对象的尊严。保有尊严，就是维系我与你的关系，作家有没有尊严，写作对象有没有尊严，作家和写作对象就处于这种我与他、人和人的关系 之中。如果你不能和他人建立深刻的关系，所谓深刻的关系，不是表现在我跟这个人交往的年限，而是一种生命的同质体验。例如，当你看见奶奶给孙子喂饭时，你 们有共同的生命体验，你们就建立了深刻的关系，这种生命体验对作家来说非常重要。

　　当我这个生命看见那个生命，当我生命的光和你生命的光交融在一起的时候，你写的作用都不是那么地重要了。

　　梁鸿鹰：

　　让中国故事拥有

　　更开阔的表达

　　讲中国故事是中国人写散文的天然使命和先天优势，不是外在的、强加的。无论是他者遭际，还是自身经历，无论是古人的行迹还是现在的事，无论是发 生在乡村的还是发生在城市的，所描摹的中国人面貌，记录的中国人声音，汇集起的中国人生活江河的涓涓细流，终将成为中国人记忆不可分割的部分。讲中国故事 要见人见物见精神——还原中国人生活的细节、情感与思想的最细微处，从而见出中国精神的博大丰富，中国文化的优雅深邃，这在更多的时候，拼的是生活积淀、 知识学养，考验的是胸怀、境界，看到的是作家深思熟虑之后的顿悟与升华能力。有眼光的作家，大多能够以自己的文字，开辟出一条让人重新认识日常经验世界的 路径，让中国人的性格更可感、可亲。读者往往在作家所描写的诸多平凡事物中，很容易就辨识出那些令民族生生不息的非凡与奇异。讲好中国故事同样取决于作家 的“吞吐”气魄，有多大的开采和消化能力，就可能拥有多开阔的表达，无理由地打开生活领域、知识疆域，散文家才能在进入现实和历史的煤层深处时更加游刃有 余。中国故事是中国人在求生存求发展路途上的所有付出，携带着中国文化的所有基因。有见识的左顾右盼透露出散文家的底气，会使散文有温度有棱角，境界更加 开阔、大气。自然而然地流淌出来的文化内涵、时代气息、生活质感，定然使中国故事更加气象万千。