小说是小说，影视是影视(许道军)

　　■所谓“终结”，是指小说历史在空前的“高潮”中停止了发展。

　　■小说和剧作都是讲故事，但二者却是以不同的方式讲故事，二者不可替代。

　　■小说创作的趋影视化，或者将小说当作剧作来写，前者伤害的是小说的“身体”，后者伤害的是小说的“灵魂”。

　　米兰·昆德拉不止一次提到小说的终结。他说的“小说”，指的是现代小说；所谓“终结”，是指小说历史在空前的“高潮”中停止了发展。中国亦有类似的声音，而且似乎更决绝。最近的一次是马原，他直接宣布：“小说死了”。但深究起来，宣布“小说死了”的人并不希望小说就这么死了，而且，他们说的小说之死，其实只是部分小说之死，比如，王鸿生说小说之死是指某些小说的创作“没有自己的问题”、“提不出自己的问题”，或者死于对国外小说亦步亦趋地模仿(王鸿生《小说之死》)。而马原说小说之死，更有两重意味。

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　　一重意味是，一种完全不同于小说的“小说”大行其道，比如郭敬明等80后作家群的小说；另一重意味是，“作为小说家的郭敬明等玩电影均大肆斩获高票房，反证了我的一句人尽皆知的箴言：小说死了！”这次，是郭敬明等自己的电影“杀死”了自己的小说(马原《小说到底死了没有》)。

　　马原想说的其实是，艺术消费的中心已经从包括小说在内的纸媒艺术转向了以影视为中心的图像艺术，“不只是纸媒行将退出历史，读图已经逐渐并将全面取代读字”。然而现在宣布小说就此“死了”，肯定不符合事实。在这个印刷技术空前发达、数字技术一日千里的时代，算上网络小说，当代小说的总体产量、单篇长度和类型多样性远超过过往的任何一个时代，怎么能说小说死了呢？大家(包括本文)肯定注意到了这个显而易见的文学事实，并且也很愿意相信“小说”是一个动态的概念，不存在“如果郭敬明、金庸的小说是小说，我的就不是”这样固执的理解。我们讨论的问题其实是一个老问题：小说创作的趋影视化会不会导致小说之死？

　　小说创作的趋影视化与小说借鉴影视的表现手法是两回事。将影视表现方式融入小说文体，并非自当代始。苏联电影大师米哈伊尔·罗姆称托尔斯泰为“最具电影性的作家之一”，他认为，托尔斯泰写的任何一个场景从本质上说都是出色的电影剧本的一部分。实际上，小说向影视学习，并不一定带来灾难性后果，在很多时候，小说收益颇多。同样是讲故事，影视(或者说编剧)对作品结构的紧凑性、矛盾冲突的集中性、人物语言的贴身性、事件发展的逻辑性等诸方面要求高得多，难度也大得多。比如，在小说里，作者的“强叙述”是允许的，但是在影视故事中，一旦“强叙述”出现，往往就意味着编剧或者导演的失败。

　　因此，从故事的构思角度上说，自觉使用影视故事的标准和技巧，不仅有助于提高小说故事的质量，而且也可以带来某种“视觉化”、“跳跃性”、“戏剧化”等多种美学效果，丰富了小说的表现手段。同时，影视故事的通俗性、大众化也对某些心理体、探索体小说的过度私语化、独语化形成了反驳。在这个意义上说，小说向影视学习并不意味着“小说对影视的屈从和依附”(申载春《影视艺术与小说文体》)。

　　如果问题仅仅停留于此，那也没有什么好担忧的，令人不安的是，小说在向影视学习的过程中，不仅真的出现了“70年代作家为张艺谋们写作”现象(朱自奋《70年代作家：为“张艺谋们”写作？》)，而且堂而皇之地出现了“趋影视体”小说。众所周知，做编剧比写小说“赚钱”，能让自己的作品得到更大限度地推广，更容易“出名”，“有面子”。罗伯特·麦基曾抱怨过“好莱坞缺少好剧本、好故事”，以此类推，中国更不在话下，现在放弃小说转而去做编剧反而具有了“响应祖国号召”、“我不下地狱谁下地狱”的意味。然而，声称“人人都可以做编剧”，“编剧满地走”，虽然有可能滋生影视故事的泡沫。如果有所伤害的话，也只是伤害影视本身，但是如果以影视故事的独特要求、编剧工作的重要性甚至巨大回报为前提，就认定影视故事一定比小说故事更精彩、更“高级”，转而以编剧的要求、程序与手法去写小说，将小说当作剧本来写，那么一定会带来小说的死亡，小说如果会死，一定会死于此。这不是担忧，部分或已经是现实。

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　　小说和剧作都是讲故事，但二者却是以不同的方式讲故事，二者不可替代。艾弗·伊文斯说，“小说是用一种特殊的方式讲故事。”特殊性在哪里？将小说放在“口头讲故事”、“纸媒写故事”与“演员演故事”更大的视野下，并且在比较中，小说讲故事的“特殊性”就清晰起来。小说记录、处理事件，相对于口头故事和编剧故事，有着自己独有的经验和便利，比如口头故事与小说可以分享连贯叙事、插入叙事技巧，但交替叙事，这是口头故事、影视与戏剧故事难以达到的，当然影视故事可以“蒙太奇”、“闪回”的方式部分弥补戏剧的缺憾，但它们实在难以连续表现大幅度跨时空的事件、情节与细节。

　　小说还有“口头故事”与“影视故事”难以做到的地方：其一，语言的欢乐，阅读的快感。它们或优美，或明快，或幽默，或雄辩，是说话与影视镜头不可替代的，尤其是那些“悠然心会，妙处难与君说”之处，小说大师、经典作品的语言给我们带来了多少美感。其二、叙事的便利，小说可以深入到人物内心、潜意识、黑暗世界，发掘与表现内心的冲突，这是说话与影视难以做到的。其三，作者的声音可以出现在作品中，影响读者对故事或人物的判断，提高表现力，引导读者的移情，而在影视中，画外音是拙劣的手段。其四，虚拟的简洁。小说是虚拟的艺术，既有虚拟的权利，又有虚拟的便利，相对于影视、戏剧事物写实展现的“笨拙”，小说几乎可以天马行空。其五，小说永远是地方性的，在某种意义上，小说就是包括地方知识、地方思想和地方智慧在内的全部地方生活的叙事，类似于 《藏地密码》、《马桥词典》乃至《静静的顿河》等这样的小说，在表现上述内容的深度、广度、跨度与细密度、精微度方面，是说话和影视难以企及的，至少目前难以企及。

　　小说可以继续走故事化的道路，也可以模仿影视故事，借鉴叙事空间化技巧，将内心语言的“阅读”转化为“看”，或“零度写作”，作者退出故事世界，让人物自己行动，但他必须坚持自己特殊的权利，方可确立自己不可取代的地位。作者对叙事的控制——“强叙述”，是文体特性而不是文体缺陷，这就是为什么像《尤利西斯》、《追忆逝水年华》、《芬灵根守灵夜》，甚至《信使》、《我是少年酒坛子》这样的作品价值所在——它们不是用于“听”，而是用于“阅读”的。用于阅读的小说，本来就不用操心它可不可以被改编、被表演；许多不能被改编、被表演的小说恰恰就是伟大的作品，比如《百年孤独》、《我的名字叫红》、《失乐园》、《我弥留之际》、《到灯塔去》、《无尽的玩笑》、《字母表非洲》等。与此同时，有更多的小说在改编过程中，出现了读者不满意、作者不满意、观众不满意的现象，比如《红楼梦》；甚至出现小说作者控诉编剧“胡编滥造”、“基本不满意”的现象，比如金庸。这更说明，小说是小说，影视是影视。

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　　小说创作的趋影视化，或者将小说当作剧作来写，不管是为了更“好看”或者坐等被影视改编，伤害的都是小说。前者伤害的是小说的“身体”，以“影视”的方式与影视竞争，争夺阅读市场，本身就是以卵击石。后者伤害的是小说的“灵魂”，无论怎么讲，影视都是工业化、大众化的产物，“消费”几乎是它唯一的目标，而决定这个目标实现与否的，则是市场。市场掌握在谁手里，谁买票，谁手握遥控器，决定故事的生死，荒诞性不言而喻。“消费”、“娱乐”也是小说的属性，小说出身并不高贵，但是现在，它必须“高贵”、“精英”，因为在当代艺术的分工中，它已经被分配了如此的历史使命，就像当初的唐诗、宋词、元曲一样，小说的精英化是小说的必经之路、安身之所。相反，如果小说不接受这个历史分工，继续在低端“消费”层面与影视竞争，结果仍旧是以卵击石。

　　用文字讲故事的方式，在未来可能会消亡，就像用口头讲故事在今天已经逐渐消亡一样，不以个人意志为转移，比如“说书”，赵树理的“板书体”(小说)。但所有新兴的事物都会消亡，这又有什么可怕的呢？卡洛斯·富恩特斯在《小说死了吗》中为小说做了精彩的辩护，证明小说没有死。是的，小说没有死，但是，如果因为害怕将来的消亡而在今天盲目地改变，反而会失去自己，就像小说创作的影视化那样，那一定会加速这个消亡的到来。