文珍：内心的道德律(郑上保)

    文珍，小说家，1982年生于湖南，现居北京。著有小说集《十一味爱》和《我们夜里在美术馆谈恋爱》，后者近期获“华语文学传媒大奖·2014年度新人奖”。亦为 “2014年老舍文学奖·中篇小说奖”得主。

　　语言的敏感精准

　　《我们夜里在美术馆谈恋爱》是文珍与读者暌违三年之后，第二本小说集。

　　李敬泽的序中写到，文珍是巫。文字创生于巫。对于文字的节奏，文珍有浑然天成的敏感把握，读者几乎不会困扰于言语的抵牾，有所狙击和停留。且她善于跨时段概述，如《普通青年宋笑在大雨天决定去死》(之后统称为《普通青年》)一篇中写到宋笑对女儿苗苗未来成长历程的臆想，这一段落让人想起毛姆的《月光与六便士》——开头对思特里克兰德的生活也有过类似概述。寥寥两百余字，弃用固定句式和主语，相反，在每一个停歇，几乎都有微妙的转换和移动。以其中一句“他看女儿的恋爱对象大概永远不会顺眼，但第一次和女儿上床的人也不可能陪她到最后”为例，两个分句概述女儿恋爱到婚姻的历程，从“他”转到“女儿的恋爱对象”，转到“第一次和女儿上床的人”，再到“她(女儿)”，起承转合之间叙述完成得行云流水，不留痕迹。这当然不是什么醒世金句，但毫无疑问，能看出作家对时空卓越的操控能力。

　　此外，文珍对长短句的运用也很出色。往往通篇读来，都是连续不断的短句。比如在集中最后一篇《觑红尘》中，写小艾与男友相拥而吻时的感官体验，无一例外，几乎都是短句，但这重重叠叠的短句的背后，却是一场情欲的暴风雪。文珍驱动着这些短悍的句子，犹如将领排兵布阵，急管繁弦，一时间黑云压城，马革裹尸。

　　人物的道德自觉

　　当然巫更多的使命不只是对文字和语言的运用，还在于“讲述内在的故事”，人物“给自己的说法，自我推敲和自我分析”。这一点几乎无需举证，因为在文珍的作品中，对感官、情绪起伏的描摹占据要位。在《银河》、《衣柜里来的人》、《我们究竟对不起谁》以及《我们夜里在美术馆谈恋爱》，文珍都采用了全方位打开个人感官的第一人称“我”来叙述，而《觑红尘》叙述者虽然是第三人称的“她”，但实际上，文珍是当作第一人称来用。那些深深浅浅、明明灭灭的感官体验或愉悦或痛苦，那些举棋不定的猜测、不知所起的惶恐、内里柔软的决绝或真实或虚假，都潜隐于文字之中，力透纸背地见证每一个凡人是如何与生活最苦痛地角力。读者在作者情绪和想象的驱动之下，很容易便实现自我代入，意外复活个人体验，由此打开更敏锐的情感触角。

　　文珍小说中的人物，正如许多评论家所言，大多接受过高等教育，有体面的职业和可把控的未来。但他们无法摆脱城市生活中的种种梦魇，房价、薪水、柴米油盐的婚姻、勾心斗角的职场，都成为封闭的牢笼和工具。但这些概述之于文珍并不精准，因为他们在其他善写都市的女性作家作品中也是主角。我以为，她的人物最大的特点，便是内心有着严格的道德自觉：即便性情乖张，无时无刻不向往逃亡，但在精神和肉欲上却都是圣徒，几乎没有丝毫逾矩。很难想象文珍是怎样以一种纯粹空灵的言语去叙述一场没有肉欲的独自上路，这不仅在现实世界，甚至在文字世界中也被弃绝已久，但在她笔下，却成为自然而然的现实。尤其是《我们究竟对不起谁》中的小顾和李同，他们的身份被设置为基督教和伊斯兰教教徒，因此情欲挣扎、悲欢离合便见得格外真实，没有严重的，甚至近乎洁癖的道德自觉，主角何以陷于痛苦的死亡？何以沉睡于无尽的自我怀疑和愧疚之中？而《我们夜里在美术馆谈恋爱》以恋爱为名，却丝毫不关风月，对家国命运的拷问，对理想和激情的执着几乎构成叙述的主线，如果真有一点恋爱的痕迹，那也自然是柏拉图式的。

　　文珍对人性的观照方式，很重要的一点，便是如梁鸿所言，“爱并非只是激情和欲望，也是妥协与忍耐。文珍写出爱的辩证法和庸常人生所包含的光亮与意义。”与许多致力于叙述都市生活虚无的年轻作家不同，文珍并不格外拷问现代生活的尺度和人物的精神困境，相反内心的柔软让她有足够的智慧和勇气写出一地鸡毛之后的妥协和忍耐。《普通青年》中，在不惜笔墨描绘婚姻困景之后，一句“夫妻俩这就算和好了”透露出文珍对人物的深刻同情和谅解，她未必认可这样的生活，但这不妨碍她以包容之心呈现爱的光亮，读来让人心头一热。

　　跟历史保持距离

　　相对而言，文珍并不热衷探索叙事结构的可能性和叙事伦理的多样性。《普通青年》一篇堪称异类。宋笑在雨中意图自杀时，文珍为他送来了乐乐，一场倾覆天地的大雨，一个亦幻亦真的小孩，却意外救赎了婚姻甚至生命。小说最后还实验性地设置了双重结局——但这样的叙述也并非先锋，前一个结局更多像一种短暂的叙述间歇，宋笑注定要奔赴文珍为他设定的下一个结局。

　　文珍也不是一个非常关注历史的作家。这在现当代女性写作中似乎难得。无论是家族血脉的延续，还是民族流离的迁移，抑或一个城市从古到今的变迁，历史对作家都具有难以拒绝的魅惑。而除了与书同题小说之外，文珍其余小说却选择了跟历史保持距离，人物也更多横向扩伸，能追述到的最多是儿童时期的生活。不过，文珍对历史并非无感，这在《我们夜里在美术馆谈恋爱》体现得最为深刻，正如我们所惊讶的，里面涉及到冷峻的话题，但却颇罕见地见证了国家历史宏大叙事之下，个人记忆的清晰面貌和温润气息。我当然希望文珍介入历史，但我更希望她专注于现世生涯。现实慌乱迷离庸常琐碎，穷尽一生或许都无法精准地描摹它的任何一个片面。

　　毋庸置疑，文珍也有文字过于细腻的问题，容易让读者深陷于感官之中；除情绪语言需有所节制，或许还可以更广阔地打开叙事的可能性。或许她也意识到，对都市生活、人物的建构，正慢慢成为一种新的画地为牢。期待文珍能给我们带来更多的阅读惊喜。

　　延伸阅读

　　讲述内在的故事

　　李敬泽

　　小说家们喜欢谈论“人类”，但是，他们不得不面对的现实是，人类、人类中的中国人正被纵横交错地切分成众多、越来越多身份的、文化的部落。世界从没有这样平，也从来没有像这样层峦叠嶂，难以通约。有人在担心方言的消亡，好吧，方言必定消亡，但与此同时，我们正在经历着更为复杂、变动不居的“再方言化”，这种“方言”不再是地方的和语音的，但依然是文化的，而且更文化，它是由共享的经验、情感、价值观、审美趣味和社会意识杂凑起来而又迅速折旧的表意系统。而小说家的困难在于，在每一个部落看来，他们或许都是“外人”，都难以获得认同，除非他们像韩寒或者郭敬明那样赋予某个部落启蒙性的自我意识，除非他们像余华那样在某个部落的形成过程中阴差阳错地成为被征用、借用的重要资源，除非他们能够成为部落中的祭司或巫师，否则，他们很可能自称代表所有人但与所有人无关。

　　——这就是所谓“纯文学”的困难，普遍性的梗阻。

　　文珍因此试图成为巫师，催眠和唤醒。

　　太多的小说停留于行动和态度。很多小说家预设，所有的读者都会理解人们何以如此，因为我们大家都是如此，我们大家都知道支配着我们行动的本能和逻辑，那个世界的真相，那个已经写定、存放在所有人心中的剧本，但这是多么不称职的巫，他把我们放逐到蒙昧混沌之中，他忘了，人们之所以有沟通天人的欲求，就是因为，每个人都相信，自己有独特的命，有一种与庞大的世界戏剧对抗的内在理由，而巫要把这理由告诉他们。

　　文珍是称职的巫，她致力于讲述内在的故事，人物怎么想，她何以如此，她与自我的对话，她给自己的说法，她的自我推敲和自我分析——作为诗人的巫的现代形态是小说家或心理医生，当人们被内部那些无法命名的东西胀满了，折磨着，医生来了，她告诉他们那些东西是什么，把人从幽暗中释放、照亮。

　　通过新方言写作，一个写作者回到了人类状况的具体性；通过如巫一般心理的、内在的讲述，她又有可能重新回到那种普遍性上去。一个一个的人，只有封闭自己，把自己外部化，把自己的一部分拿出去与人共享，她才能确立起部落的认同；事情的吊诡之处在于，当她被从内部打开，回到她的本心和初心时，她就超越了她的部落，面对天和地，面对普遍的人性。

　　(节选自《我们夜里在美术馆谈恋爱》的序言《新方言与部落之巫》)