持续写作与陡然冒险(李浩)

　　某种具有清雅、温婉意味的“古典性”一直是施施然诗歌的显著标志，像融解的糖或盐，在她的诗歌中弥漫。她宣称自己还“恶狠狠地信仰着唯美主义”，宣称自己的情感方式具有特殊的“滞后性”，“我还生活在蒸汽机时代”……在她之前的诗集 《走在民国的街道上》，这一特色即成标识，成为她与当下诸多诗人区异的个人面目。在指认她这一标识的同时，我想我必须说明，所谓“古典性”的辨识是建立于强烈现代性的基础上的，她的诗，现代性是更重的底色，而那个她不曾经历的古旧“民国”其实是种“精神原乡”，是记忆、想象、幻觉和理想的结合体，出自心性，她愿意将此世的此身在那里放置。其实所有的写作都是在意图建立“精神原乡”，是写作者使用魔法再造的世界，尽管它可以有此生此世此时的诸多折光，“像生活”和生活里的发生，但更重要的是他要用虚构的方式来抵抗“存在的被遗忘”，使“生命的世界”映照在持续不灭的光亮下。在我看来，施施然对“民国”这一原乡的构建和某些作家对“乡土”和“童年”的构建属于同工异曲，也更具原创性和精神性。《走在民国的街道上》显示了一个诗人的才能和成熟，她几乎是横空出世，她几乎从一开始就是成熟状态。及至《青衣记》，诗歌的现代性底色获得了保留，清雅和温婉和幻觉的古典性也获得了保留，然而令我惊异的是，她为诗歌骤然增入的“新质”，这“新质”在对旧有构成拓展和丰富的同时，也让我不得不重新审视我以为的施施然和她的诗歌创作。

　　增加的新质：现实的，现象的，以及某些浑浊之物：转基因，奸杀案，强拆，昆明、乌鲁木齐的暴力恐怖袭击，“一切都乱了，世界∕仿佛被注射了过量的激素”(《饮茶记》)，“比如一潭冒着绿色泡沫的死水∕比如将万千普通人挡在外围的规则∕比如，网络上流行的戾气∕人们廉价的赞美∕以及笑容背后涂满了毒液的箭”(《一些有毒的》)……施施然还为自己的新诗增加了叙事性，并置的“对话”和一小点儿巫气。对于一个写作者来说，这种新质的增加是极具难度的，它不是刚才我所说的糖或盐在水中的增加，而是一些与之难融的物质，它们之间多是反向的，冲撞的，撕裂的，布满了相互抵牾的尖锐。现实现象的增加会消损不少的诗性，它与幻想与古典性更是悖异；　浑浊之物入诗本身即是危险，何况你对它的言说和理解必须区别于新闻纸，并且要用“诗的表达”；叙事性的增加一边丰富着诗歌厚度一边吞噬着诗歌的抒情性，往往也会将诗歌玄思性的高度拉低，如何继续保持考验着每个诗人的个人才能……它需要写作者打磨，筛选，用另外的物质完成化学式的反应，这一切，都在悄然中进行，其中的挣扎和曾经的风暴只有写作者才能懂得。我们看到的，是诗歌最终呈现的样子，是结果，这个最终施施然做得相当不错。

　　《针灸记》，施施然在现实和记忆之间游刃，在充沛的诗性和日常的琐细之间游刃，在天然的古旧色彩和现代语绪之间游刃，她进出自如，将那些反向的、冲撞的并置在一起，并做到了不隔，不生。现实和记忆是分开的双段，但“疼痛”将二者粘接在一起，将治疗和创伤粘接在一起。随后，施施然再次回到针灸的此刻，这次的回到有着总括和上升，它有晶体的颜色：

　　在很长时间里，不，

　　直到现在，它萦绕在我耳边，陪伴在

　　命运给予我突如其来的伤痛的时候。有力，温暖。

　　近一个月，当银针在我体内捻转、提插

　　我已习惯如水般沉静。纵使

　　生活以猛然一击的方式，在我身体上留下破绽

　　它愈是凶残

　　我收获的，愈是健康，以及新生的力量。

　　《清洗记》，施施然完成的是对日常的“清洗”，她加入了诗性这种清洗剂，从而使平常变得生动和趣味盎然：我愉快地将衣物投入水中。泡沫∕轻松带走藏匿的部分。沥过清水，拧干∕用手指捏紧领口，抻平，一寸一寸∕直到下摆……我注意到她有意使用了一个相对陌生突兀却又包含丰富的词：藏匿。这个词，隐于洗衣的日常环节中，然而它却构成对比性张力，使那些类似的说明文字变得轻巧生动。《幽灵记》，它竟然如此开始：“西川曾在诗中写道：∕‘除非帽子可以化作帽子的幽灵∕衣服可以化作衣服的幽灵∕否则赤裸的幽灵显现∕不符合我们存在的道德’∕我想我可以回答他的疑问∕用我的亲眼所见：∕幽灵是一团有厚度的阴影……”她做得那么信手，不顾及，仿佛忘记她是在写诗而是在话家常，这样的做法多少也“不符合我们存在的道德”，不符合我们对这类“诗的”惯常要求。李白“少时不识月∕呼作白玉盘∕又疑瑶台镜∕飞在青云端”亦是如此。诗歌的开始句是种定调，而她一开始，就将这个调子定在了沉陷着的低处，如果不具飞升的强力，折返的强力，它很可能挣扎在平庸、平常的泥泞中，成为失败之作。我为施施然担心，而接下来，她依然不加力量，也不返折，而是一路考验我的容耐，从容不迫地话着家常，描述“亲眼所见”的状态。直到，直到一个“叫德额旅馆的地方”出现，直到诗歌最后，“就像现在，当我讲述这件事情∕仿如犯下撒谎的罪行”。德额旅馆，一个具体的、对阅读者却有无限想象的地名在这里有了张力，它让事件变得确凿同时又更富虚幻感，而更大的考验则在“当我讲述这件事情仿如犯下撒谎的罪行”时，确凿有坚硬的根基，然而在根基下面的土却被天然的怀疑抽空了，以至“我”在阐述有着具体位置和真切经验的“事实”的时候都难以自信，“幽灵”的存否似乎可以不关真相却关于道德的“诚实”，真相被悄然地置换了出去，它让“我”这个经验者不得不忐忑，甚至自我怀疑，甚至……没错儿，施施然在此一路冒险，直到飞升的力量脱茧而出，就像李白在《古朗月行》里所做的那样。

　　《青衣记》，施施然继续着她的那些艺术才能，保持着对美和爱的珍重，保持着充沛的诗性，对语感的精细打磨，但她从某些自己的旧有惯常———譬如幻美性、宣泄性抒情———中挣脱出来，包括从某些对她的惯常性阅读期待中挣脱出来，而冒险加入之前她剔除的、不识的、不察的、忽略的甚至无法纳入的“异质之物”，为了求变，她甚至不惜某种的“自毁”。在冒险和探索中，　《青衣记》 里某些篇什的确是失败的，过于粗粝，散化，简单，因为现实的罗加而造成诗性的减损，意外之处还显得少了些……也许，　“轻率的读者们还会说‘没什么特别的地方，我更喜欢她早期的作品’”———借用奥登在对博根的诗评中的那段话：“只有艺术家知道创作如果不冒着遭受失败的危险，如果不抱着一种自我惩罚的态度，就很难突围出去。”施施然的冒险，她在熟练掌握一种言说方式之后即刻转向新方式，寻求新方法的冒险是我所看中的，我感觉她不会自缚于茧中，我感觉，她“始终对最困难的事情着迷”。还是奥登，他在《以叶芝为例》中谈到：“小诗人和大诗人的区别不是看谁写出来的诗好看。确实有时候我们看到小诗人的作品单独拿出来，比大诗人的要完美得多，但大诗人有一个明显的优点，那就是他总是持续地发展自己……”

　　在持续地发展自己，也是我在施施然的《青衣记》里看到的。这让我，对她未来的创作报有更多的期待。

　　(《青衣记》施施然/著，花山文艺出版社2014年7月版)