文艺批评主体性的阙如与滥用(黄力之)

　　●欲提升文艺批评的水准，必须对文艺批评的主体性有更深入而准确的认识，既尊重它，又能够引导它。

　　●真正的批评家要能够从种种社会组织行为、友情关系、金钱关系中解放出来，让批评某一文艺现象或者作品作为自己向往做的一件事，不必顾及他人的愿望，而是遵循自己内心的审美判断，才会使批评成为真正的主体性批评。

　　●把一切外在的政治性、道义性因素割去，只剩下审美性，艺术的目的就是它自己，听上去很美好，但其实也不是人人都认同的。

　　文艺批评的主体性：

　　不虚美，不隐恶

　　文艺批评状况之令人不满意，并非是绝对意义上的判断，因为总还是有人满意的。某位知名作家写出一部新作，会引来一片赞誉，这样，作家满意，喜爱 这位作家的读者也满意。但是，大家都满意吗？未必。只是批评的声音很可能被叫好声遮蔽。于是，文艺批评状况之令人不满意的话题总会端上桌面。因此，我们先 要承认，这个问题说到底是一些人对一些作品的评价令另一些人不满意，因人而异。曹植《与杨德祖书》云：“人各有好尚：兰茝荪蕙之芳，众人之所好，而海畔有 逐臭之夫；《咸池》《六茎》之发，众人所共乐，而墨翟有非之之论，岂可同哉？”即是说，文艺批评不容易达成共识，历来如此，“诗无达诂”罢了。

　　但文艺批评不容易达成共识并不能成为放弃批评的理由。在社会分工的背景之下，文艺创作这种精神生产已经相对独立于其他领域，甚至在精神生产领域 内部，文艺的审美内涵也不是任何人一眼而可望穿的，文艺批评应运而生。文艺批评的目的是运用批评主体的知识、立场、感悟去评价作品，挖掘出作品的审美价 值；另一面则是揭示其审美的缺陷，用西汉班固对《史记》的评语来说，就是“不虚美，不隐恶”，从而使非专业化的大众超越自己对作品的直觉，获得审美的愉悦 与教育。19世纪的别林斯基亦认为，美文学感受力是被美文学的分析和理论所发展和形成起来的，因此，他主张刊物应该提供文艺批评。

　　由此，对于文艺批评者来说，不是从迎合某些人的愿望出发，而是从作品的实际审美内涵及其与社会历史的关系出发，自由地表达自己对作品的看法，这是其应该得到尊重的权利，用一个词儿，叫批评的主体性。

　　现在的问题是，一方面是批评者主体性阙如，另一方面是滥用主体性，共同的后果是使得真正有审美价值的优秀作品难以产生更大影响，一个健康社会所 需要的审美理念难以传播，平庸之作甚至损害人性的作品却堂而皇之地得到张扬，误导人们的审美趣味。因此，欲提升文艺批评的水准，必须对文艺批评的主体性有 更深入而准确的认识，既尊重它，又能够引导它。

　　主体性的阙如

　　所谓主体性阙如，有两种基本类型，一是屈从于强硬形式的某种权力，如汉代扬雄在王莽篡政时，呈上一篇《剧秦美新》的文章，在批评秦政制的前提 下，赞美新莽政治，坏了自己后世的名声，此例尽管不是一个典型的文艺批评问题，但扬雄作为一个独立文人这样去服从强权，却也反映了文艺批评的此种倾向有着 现实存在基础。典型之例当然是“文革”期间某些“写作组”的文艺批评文章，屈从于权力，既虚美又隐恶，事后证明大都是违心之作。

　　现在当然不存在“文革”时的文化背景，不会有“写作组”来压制批评的主体性，但是，面对某些机构出面组织的作品讨论会，主体性的缺失还是有可能的。

　　另一是服从于软实力关系，如友情关系、金钱关系，或者出于熟人、朋友的面子，或者事先收了红包——红包是用来收买赞美之言的，在两种情况下，文 艺批评者亦会丧失自己的良知和判断力，这种现象在近20多年市场化机制之下，已成普遍认同的潜规则，本质上成为社会风气腐败的一个方面。

　　客观地说，在当下批评生活中，此两种类型的主体性阙如，并不是文艺批评状况之令人不满意的主要方面。稍有审美常识的人会不把它当回事，不会认真依据这些批评文章来认识作品，来主导自己的审美方向。但是，任其存在，对社会健康风气还是有很大解构作用的。

　　解决之途更多地体现在体制机制上。党的十八大报告称，建设文化强国，“关键是增强全民族文化创造活力”。“要深化文化体制改革，解放和发展文化 生产力，发扬学术民主、艺术民主，为人民提供广阔文化舞台，让一切文化创造源泉充分涌流”，让“全民族文化创造活力持续迸发、社会文化生活更加丰富多彩、 人民基本文化权益得到更好保障”。此一论断的亮点就是发扬学术民主、艺术民主，不应干预批评家法律赋予的独立认知和判断。这样，批评的主体性就会回归，就 会得到尊重。

　　当然，说比做容易，欲使批评家能够发挥自己的主体性，而不是去服从某些外在的东西。无论是硬势力还是软势力，必须落实到体制机制上，必须创造条 件解放和发展文艺批评生产力。真正的批评家要能够从种种社会组织行为、友情关系、金钱关系中解放出来，让批评某一文艺现象或者作品作为自己向往做的一件 事，不必顾及他人的愿望，而是遵循自己内心的审美判断，才会使批评成为真正的主体性批评。

　　主体性的滥用

　　所谓主体性的滥用，即在享受学术民主、艺术民主时，放大批评主体性的欲望，随意亵渎历史形成的审美准则甚至审美文化史本身，以自己的准则为普遍 准则，打压健康的审美文化，竭力为那些与历史走向相悖，与文明发展相冲突，与审美发生规律不符的文艺现象、作品呼喊，在吸引眼球时误导社会的审美情趣，甚 至不惜损害到社会生活的和谐。

　　依我之见，近30多年来，批评主体性的滥用，发轫于以“纯审美性”主导的文学史重新洗牌，我当然不认为属于这一思潮的所有批评文章都是负面性 的，在局部上还是不乏真知灼见，可以具体文章具体分析。但从总体上和大趋势说，重新洗牌之大背景，就是诸种西方现代文学观念入侵，“文学主体性”之大肆张 扬，以为“纯审美性”乃文艺之惟一准则，重新对中国20世纪文艺进行价值分割。

　　如果说，以文学史重新洗牌为诉求的文艺批评主体性切割了文艺中的政治因素——准确地说是20世纪中国革命的政治因素，否认其对文艺的积极影响； 那么，到了市场化改革兴起之后，批评主体性的滥用有了新的发展，那就是否认文艺的价值构建功能，切割文艺中的道德与价值因素，对“崇高”这一重要的道德和 美学范畴彻底躲避之，文艺的生命就托付于市场了。于是，失去政治正确性与崇高道义性制约的文艺便一路下行，什么下半身写作、生命本体论、形式至上，游戏至 上等等，不一而足。

　　始料未及的是，被滥用的批评主体性使人自我膨胀，开始以纯审美的卫士身份出现，鼓动同样被称为主体性的文艺创作随心所欲，而当主体性放大到最大 程度时，不只是政治性、道义性因素在一些文艺中消失了，就是审美性也最后消失了，剩下的只是乱伦、猥琐、丑恶，以及拗口的所谓诗句，不知所云的涂鸦。21 世纪都过去15年了，人们看到的一个顽强现象是，一些被“放逐”的作品仍在不断闪耀出光华，自以为是的主体性批评并不能宣判审美的历史。

　　主体性文艺批评自身受西方现代文艺观念的激励，鼓动文艺家把一切外在的政治性、道义性因素割去，只剩下审美性，艺术的目的就是它自己，听上去很 美好，但其实也不是人人都认同的。现代德国哲学家卡西尔就认为，“为艺术而艺术”的理论“似乎赋予了艺术以极高的价值，但同时又使艺术放弃了它的主要任 务。因为一种不能施展其组织我们现实的和具体的人生的力量的能量，是一种枯乏的东西。最好是让艺术成为更‘平常’的东西，成为我们日常生活的经验。”

　　如果说卡西尔是哲学家，不懂艺术之精义，那么作家呢，如雨果就声称，“诗歌在政治风暴中冒险，正因为如此，它才更美、更强有力。当我们以某种方 式来感受诗歌的时候，我们情愿它居于山巅和废墟之上，屹立于雪崩之中，筑巢在风暴里，而不愿它向永恒的春天逃避。我们情愿它是雄鹰而不是燕子。”

　　反思这一切，被滥用的批评主体性问题出在何处呢？非常重视文艺批评的曹植，对批评的主体性有很高的要求，“盖有南威之容，乃可以论其淑媛；有龙 威之剑，乃可以论其断割。刘季绪才不能逮于作者，而好抵诃文章，掎摭利病。”以为握有审美性的宝剑，便可以肆意切割文艺的政治性、道义性因素，可是并没有 弄清楚文艺批评的对象是一个怎样的构成，卡西尔为什么说“为艺术而艺术论似乎赋予了艺术以极高的价值， 但同时又使艺术放弃了它的主要任务”呢？就在于文艺的审美性与政治性、道义性因素是不可分开的，只是其有机构成随时代而有所变化。雨果由于身处19世纪的 大变革时期，所以坚信“诗歌在政治风暴中冒险才更美、更强有力”。

　　台湾学者姚一苇在上世纪60年代就讨论到了批评主体性被滥用的问题，他很尊敬地称呼文艺批评家“均系人类的第一等的哲人或智者”，但他们的批评 “往往具有排他性，他们各自其所是，而各非其所非”，“而他们着力于艺术者，所获却只能是一鳞一爪，这正是艺术的艰难精妙处。夫艺术为人类精神文明的最上 层的构架，无论自知识的尺度、规范的意义与美的性质言，均系兼容并蓄，无所不包。而一个人的能力无论如何睿智，如何渊博，亦不能穷其极致，而无所偏”。这 些人不知道文艺批评有不同的基准，每一种研究与分析，对于其作品的了解均有所帮助，但是这类研究与分析的价值是相对的而非绝对的，只能说它在某一方面有其 价值，而不能排斥别人在其他方面的价值。

　　也许，那些滥用主体性的批评家并非真正缺乏文艺理论与美学知识，用恩格斯的话来说，推动他们以持久的热情去鼓励文艺创作脱离社会历史、脱离大众的理由，其实是他们所不知道的，但他们的确这样去做了，这就使问题进入意识形态的领域，得另行讨论。