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《瞻对》:非虚构的尴尬和力量(刘琼)

http://www.chinawriter.com.cn 2015年04月15日10:08 来源:文学报 刘 琼
    

  虚构一旦成为小说的显性质素,纪实小说就失去了存在的正当性,“非虚构文学”作为一种叙事文体,开始被当代中国文学“强调”和“放大”。

  《瞻对》的缺点是作家的主体介入性过于强烈,以史逆今的意图太明显,亦步亦趋,手脚反而拘束,写得不够从容。想来,是“非虚构”这个头衔封堵了阿来更多的性灵表达。

 

  《瞻对:一个两百年的康巴传奇》(以下简称《瞻对》)在第六届鲁迅文学奖终评环节“零票”落选,激怒作家阿来,产生轩然大波。文章是自己的好,写作者大概都有这类心结。阿来发表抗议,多半不是意气,他在对《瞻对》作价值捍卫。

  如果有时间,我们沉下心来,认真阅读 《瞻对》,会发现这真不是一本可有可无的历史随笔。它以瞻对为麻雀,辐射清以来至上世纪四十年代二百年间川藏交界地区安保问题,微言大义,是微观历史学的文学样本。阿来对于历史的研究、讲述和判断能力,不仅当今大多数作家望尘莫及,就连一些历史学专门研究者恐怕也会惭愧。认真且有价值的创造被轻视,作家奋起捍卫,我欣赏这种不妥协精神,它也是正常的文艺批评必备的平衡力量,如果批评都折服在一种话语维度或标准之下,无论这种话语或标准如何之权威科学,也只会形成思想的平面、创造的犬儒。当然,这是另一个话题,此处略去不说。我们还是回到 《瞻对》。

  文体的纠纷不应一带而过

  对于《瞻对》“历史随笔”的头衔,阿来会不会认领?

  阿来是诗人打底,短篇出道,长篇成名。56岁的阿来迄今只有四部长篇———《尘埃落定》《空山》《格萨尔王》 和 《瞻对》,量少,响动大。与前三部相比,《瞻对》的变化首先是“文体”,同样是叙事性结构,《瞻对》由“虚构”走向了“非虚构”。“中国小说的起源应是多方面的:远古时代的神话传说、先秦两汉的寓言故事、史传散文及其他叙事性较强的诗文作品,共同孕生了中国小说,它们是中国小说的源头和母体”,按照袁行霈先生在《中国小说起源新论》 一书中这一判断,就“起源”而言,广义的叙事文体都具有“小说”品质,但文体流变至今,按照我们对小说内涵的“约定俗成”,几乎剔除了“史传散文及其他叙事性较强的诗文作品”这一大类项。用“几乎”这个词,是因为曾经有一段时间,当代文学就小说的“虚构”和“非虚构”打过一阵架,摇晃了好一阵儿,“纪实小说”就是这阵摇晃中的产物。纳博科夫说:“小说的本质是虚构。”虚构还是非虚构,将小说和其他文体隔开。虚构性、故事性、形象性,是今天的“小说”作为一种文体相对确定的质素。而叙事性强的“诗”归到诗歌领域的“史诗和叙事诗”门下,叙事性强的“史传散文”则归到“散文随笔”或者“非虚构文学”门下。当叙事不是小说的必要条件,诗性小说、哲理小说才拥有合法身份,而现代小说一度甚至以放弃故事的完整性和“去叙事化”为写作风尚。虚构一旦成为小说的显性质素,纪实小说就失去了存在的正当性,“非虚构文学”作为一种叙事文体,开始被当代中国文学“强调”和“放大”。

  在文学领域较早提出“非虚构”,当然是上世纪60年代美国,“非虚构小说”自此在美国兴起并成长为文学的重要文体。中国学界早在上世纪八十年代就引进“非虚构”一词。南平和王晖在1987年第一期 《文学评论》 上发表的 《1977-1986中国非虚构学描述》 一文,被评价为极有创见的论文。这篇文章中提到的非虚构,大家更倾向认为它是一种符码和被动的叙事策略。在中国,非虚构写作真正意义上的广而传之,是经由新闻界人士的强力主张,广泛进入新闻写作教程和实践,比如 《南方周末》 的调查新闻。而作为文学文体的存在,大概要以2010年 《人民文学》杂志社新增设的“非虚构作品奖”并启动非虚构写作计划,推出一些作家和作品为标志,如梁鸿和“梁庄系列”、李娟和 《羊道》《冬牧场》等。

  作为文学文体存在的非虚构文学和报告文学是什么关系?报告文学首先是拥有“新闻身份”的文体,边界明确,既为“报告”,被报告事件发生的“时间”起码应是当代,才与其新闻出生背景匹配,如果“报告”的是民国或更久远的前朝往事,则名实不符,名不正言不顺就会被诟病。非虚构文学仅就字面,应是“虚构”之外的文体总称,外延和边界比报告文学宽泛,有伸缩性。假如我们现在把叙事类作品分为虚构文学和非虚构文学两大类,虚构文学等同于小说的话,非虚构文学这个大筐则应包括报告文学、散文随笔等。非虚构文学和报告文学这两个概念差别明显,图省事,依据惯性“以大服小”,硬把非虚构文学塞进报告文学门类里,对双方都是粗暴和不负责任的。一些明显的概念错误议而不决,对于创作实践也是一种延宕和损伤。回到文章开头,《瞻对》在鲁奖评选中遭遇的尴尬,主要来自文体规范。《瞻对》在报告文学评奖序列里,与典范的报告文学作品相比,落败结局在意料之中。

  非虚构的尴尬和力量

  但是,非虚构文学存在与生俱来的问题,比如:非虚构文学的“非虚构”是否存在绝对性?非虚构的文学性来自哪里?场景和人物的文学想象和描写势必难免,否则就不是文学,但文学想象的边界怎么规约?前些年,有文章质疑长篇报告文学《最可爱的人》主要人物的真实性,作家魏巍当时还在世,他承认写作中使用了“杂取种种人”的典型化技巧。是写作技巧?还是对文体的冒犯?一时哗然。我为任职的报纸向因非虚构写作受关注的作家梁鸿约稿,她把题目从《非虚构的力量》改为《非虚构的真实》,说不想与南帆刚刚发表的《虚构的力量》对抗。这是玩笑。梁鸿其实是想谈非虚构里的“虚构”,她认为“不局限于物理真实本身,而试图去呈现真实里面更细微、更深远的东西,并寻找一种叙事模式,最终结构出关于事物本身的不同意义和空间”,才是“非虚构文学的核心”。超越真实的“原生态”的局限,找到不同的真实个体之间微妙的逻辑,用文字结构出这种关联的神秘性,扩展可能的意义空间,应该就是写作的目的和价值。近年转向非虚构写作的作家孙惠芬,曾经诚实地表示她的非虚构代表作《生死十日谈》的确存在着虚构成分。非虚构文学通过虚构,让生活的本真和个体的特殊经验具有了关联和必然性,让散乱的一地碎片汇聚成生动的广场。

  近年来,非虚构文学作为一种文体备受关注,是拜变化巨大的现实所赐。社会历史巨大转型时期,也是生活的变动和生命的迁徙最激烈的时期,一方面,现实人生的丰富性和复杂性远远超出人类既有经验和对未来的想象力,另一方面,信息量、信息渠道、信息传播速度集束式增长,外部信息海啸式堆砌导致人类原发的想象力和创造力钝化,写作的内心冲动锐减。心中有,才会笔下有,文学虚构和想象生活的能力削弱,于是,还原、再现、记录历史和当下的非虚构文学,成为文学写作的一种出路,并因个体的视角、主体的参与性和生活的质感获得共鸣、产生力量。

  长篇写作的可能性

  精神的层次性和海绵特征使叙事和抒情拥有广博的空间,各种误会和曲笔都通向精妙和幽深,因此文学在精神的内向抒写层面,从逻辑上讲,具有无限的可能性。寻找精妙幽深的意义空间,是对自我有要求的作家写作的内驱力。阿来是一个追求发出“大声音”的写作者,他要让大众听见自己的声音,文章千古事,阿来写文章绝不至于自我表现和单纯的审美,“除了有效地借鉴,更重要的始终是,自己通过人生体验获得的历史感与命运感,让滚烫的血液与真实的情感,潜行在字里,在行里”。

  一个作品的存在不是单独的存在,写作的题材取决于作家写作的内在冲动。作家的内在冲动来自他的历史和现在处境。在已发表的四部长篇中,阿来尝试了四种不同的表达方式。

  《尘埃落定》 是典范的长篇小说写法:一个或一群核心人物及其命运是叙事的主干,然后枝桠藤蔓,繁衍成丰富的生活图景。小说的主人公“我”设计为西藏民主解放前夕出生的土司的呆傻儿子,用一个非正常人的视角再现政治动荡时期变形的世态抑或世态的真相,这种新颖的视角以及作家本人的藏族基因,使文本被接受者一厢情愿地假定为一种信史。《尘埃落定》勾勒出的田园牧歌,成为其后很长一段时间藏族题材书写的主调。这部纯文学作品成长为当年大家都在谈论的畅销书籍有两个原因:一是它的确提供了关于藏民族从农奴制到共和制“历史突变时期”的世态变化,这种变化因为是被一个藏族作家用汉语写出来,似乎更可征信;二是当其时正值少数民族文化热,这本书满足了许多人对于山高地偏的藏区和神秘的藏文化的向往。由于山高地偏、语言不通,除了上世纪八十年代中后期集中地出现了一批生活在藏区的汉族作家和作品外,关于藏文化的汉语文学总量少,有限的一些也或隔靴搔痒,或主观先行,与现实和真实存在距离。《尘埃落定》出版后,人们仿佛发现了一个藏族作家空降兵(其实阿来身上流淌着藏回两个民族的血液),同时也“重新发现”了藏文化。今天,脱离作品发表的特殊背景,再看这部小说,许多当年给予溢美之辞的评论家发现,小说文本在提供真实的经验和体验的独特性方面确有贡献,但并不像最初那么“惊艳”。不再惊艳的重要原因,是这种写法可模仿性强,正如美人之美,如果类似长相看得多了,也就不稀罕了。《尘埃落定》是“传奇+牧歌”写法,后来涉藏的许多作品都是这个路数,虽然可能一个是写土司的儿子,一个是写香格里拉的情路或什么,但调调皆如是。这种“传奇+牧歌”模式化写作,几乎遮蔽了藏区和藏文化的丰富性、复杂性,成为少数民族文学写作的新的藩篱。

  《尘埃落定》之后六年诞生的《空山》,花瓣式结构仿若不同的早晨苏醒后的片片夜梦,没有居中不变的人物和事件,命运感和历史感来自群体和整体的走向,即一个藏族村庄的历史变迁。《空山》出版后,虽然没有大轰动,但有评论认为,就文本表现的经验,《空山》 超过《尘埃落定》。如果不是故作惊人之语,如此判断,一定是看重《空山》写作的难度。的确,阿来是个不老实的作家,《尘埃落定》虽然获得巨大成功,但是《空山》想摆脱它的阴影。《空山》充满了回不去的文化乡愁。作为一个受过教育、阅读和思考能力很强的藏族知识分子,阿来的创作经历了一个从身份认同的文化焦虑到文化失守的惆怅。“人是出发点,也是目的地”,《空山》获得《芳草》杂志女评委奖时,阿来的这句感言充分地表达了阿来写作始终坚持的人类学的立场和维度。从这个立场和维度出发,作品用六个中篇小说加十二个短篇小说结构 《空山》,通过不断变化的主角和命运,从制度、语言和宗教关注上世纪五十年代以来藏地乡村的五十年———“乡村好比一个舞台,但是没有一个演员能够始终在聚光灯下,不断有人上来,不断有人被踢出去,乱哄哄,你方唱罢我登场”,这种审看乡村历史的立场或者维度,带着历史悲观色彩,“表明了一种边缘的乃至另类的观点”(南帆 《美学意象与历史的幻象》)。《空山》对村庄的现实和未来的惆怅,替代了美化现实的田园牧歌,作家从虚幻抒情的云端坠回清醒的现实。从《瞻对》到《空山》,形式上散文化、哲理化,本质上是作家的理性反思和表达的欲望占了上风。长篇写作是个无尽藏,阿来试图用汉语来挖掘它的不同的出路和可能性。这当然是写作的自觉。从阅读角度,《空山》更接近一首超长散文诗,读者伸手可触的是经过作家眼睛改造的客观世界。《空山》是从《尘埃落定》到《瞻对》的桥梁。

  一个作家无法抵挡来自民族史诗写作的诱惑,《空山》之后应邀改写的《格萨尔王》,部分地满足了阿来的这种虚荣或野心。《格萨尔王》的创作中,阿来借鉴了格萨尔王的一些研究成果,试图对格萨尔王进行一种新的诠释。问题是,就文本而言,《格萨尔王》 戴着民族的集体崇敬跳舞,能转出多大的圈圈?跳出多高的浪花呢?答案不言而喻。

  《瞻对》是阿来发出的大声音,可惜对这个大声音,很多人不习惯,他们捂起耳朵,说“听不懂”。如果认真地读《瞻对》,从自己的角度读明白了的话,我们对于作品的判断就不会如此简单。

  关于阅读障碍

  阅读是一种习惯,互联网兴起后,当年明月的《明朝那些事儿》是网文打响了的“开山炮”之一,转为纸质出版后也是畅销书。《明朝那些事儿》甚至被一些读者当作明史启蒙教材。可惜,由于当时的知识界缺乏认真研究和及时倡导,大批量的网文写作很快坠入浅层化,人们更倾向于写不必事事有据的穿越、玄幻和志怪,以通俗之名逃避学习和用功,导致浅阅读、快餐阅读和碎片阅读,人们对于理性的史哲思维开始陌生。

  古人说,捻断三根须,“无一字无来历”,是有道理的。小说语言极有韵致的汪曾祺先生生前曾说:“语言是一种文化积淀。语言的文化积淀越是深厚,语言的含蕴就越丰富。”语言的含蕴即思想。思想的深刻源于积累。在历史教育这个大体系中,写作中的历史传统断代,思想缺乏来历,见识只能随行就市。现代以来中国内地人文学科的学术影响式微,甚至不及日本和台湾,有人认为是学术研究的主观性过强所致,缺乏扎实的史料功夫,不能“格物”,便不能“致知”。

  “如果说做一个作家应该有点野心,那么我的野心就是,不只是在时势驱使下使用了一种非母语的语言,同时还希望对这种语言的丰富与表达空间的扩展有一点自己的小小贡献。”阿来说。

  阿来抱着以史逆今的意图去写,以大量的史实和田野考察作为内容和血肉。在这样的阅读背景下,《瞻对》的确对读者的阅读能力和阅读趣味进行了考验。阅读是自我教育,教育是爬坡,阅读快感的产生也是向上爬坡的过程。鲁迅的文章好不好?当然好。他的现代白话小说、散文随笔、杂文评论,当其世者世不二出。他的文章大多为报刊写,给大众看,有人痛恨其“不留情面”和“刻薄”,但很少会说“看不懂”。今天那些借口“读不懂”而吵吵教材“去鲁”者,我觉得不应该理直气壮,阅读能力下降毕竟是丢人和倒退之事,

  但是,话说回来,针对《瞻对》的批评也不是毫无道理。刘勰在《文心雕龙》里说“质胜文则野,文胜质则史”。当然,这个“史”非为历史之“史”,而是文饰之“饰”。“文质兼美”才是写作的最高追求。对于阿来这样的作家,人们的要求自然也不一样。《瞻对》的缺点是作家的主体介入性过于强烈,以史逆今的意图太明显,这种“历史+现实”“1+1”的写法未必等于一个有张力的整体,亦步亦趋,手脚反而拘束,写得不够从容。如果能洒脱一点,应该更好。想来,是“非虚构”这个头衔封堵了阿来更多的性灵表达。

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