我们缺的是剧作家，不是编剧匠(罗怀臻)

　　无人入睡(油画)刘南一

　　编者按  

　　“一些烧钱的大制作戏剧和一部分小剧场游戏式的戏剧，其实背离了戏剧的本质精神。”“我们真正缺失的是剧作家，而并不是缺少编剧匠。”中国剧协副主席罗怀臻近日为朝花发来长文，直面戏剧创作界和剧作人才培养、积累方面存在的种种问题，并以真诚的态度探寻着解决的方式。罗怀臻的“着急”，感动了我们，也给关心中国戏剧发展的人们带来启悟。

　　剧作家与编剧匠不是一回事

　　从中国文学史的角度看，剧作家在元明清占据着重要地位，并且引领着文学风气，成为历史朝代中标志性的成就。但是清末开始，表演艺术进入宫廷，逐渐成为达官贵人、皇亲国戚的玩品、赏品。由于这个特殊的环境、特殊的观赏对象，文学逐渐从里面抽离，剧作家大多数沦为替“角儿”打本子的工匠，甚至是依附在表演家身上的附从，他们的独立人格、作家意识逐渐被技术、技巧取代，编剧一词由此而来。从横向看世界戏剧文学的状况，恰恰是在19世纪到20世纪上半叶，出现了以剧作家为标志的戏剧流派，如易卜生、奥尼尔等，剧本是他们表达作家思想、情感的载体，而不是目的。在世界文学的格局中，剧作家和作家没有区别。

　　而在国内，上世纪上半叶，出现了不少以演员、唱腔为标志的流派，但很难说诞生了几位剧作家。虽然话剧作家如郭沫若、曹禺、老舍、夏衍等用剧本传达着时代的意志，呼应民众的心声，跟世界的戏剧文学相衔接，但是整个中国戏曲文学的传统中断了。直到建国以后，戏曲中的作家意识才开始回归，田汉、吴祖光等参与戏曲剧本的创作，带来了新文化的姿态、文学的意识。但是我们也看到，在改革开放之前的时期，我们的戏剧或多或少带有了较为浓重的宣传色彩、主流意志，过多地成为了政治工具。我们知道文学本身是高于现实的，会带有一定的批判性、警世性，而批判意识减弱，文学的深度也必然会减弱。戏曲文学古典精神的真正复苏是在改革开放以后，上世纪八九十年代出现很多时代之作，这些时代之作甚至跟元明清时期的优秀作品相比也并不逊色，就是跟世界戏剧文学的优秀作品相比也仍然有着中国的特色。当代戏曲文学由此找回了古典戏曲文学的传统，衔接了世界戏剧文学的潮流。但是近些年来，尤其90年代中后期，随着泛娱乐化、泛市场化，加上评奖机制的某些异化，戏曲，包括整个戏剧舞台艺术又开始逐渐疏离戏剧文学的本质。

　　戏剧艺术最重要的是作用于人的心灵，而不仅仅是服务于人的感官。一些烧钱的大制作戏剧和一部分小剧场游戏式的戏剧，其实背离了戏剧的本质精神。在这种背景下，也出现了大量的剧本写手，或者赶风潮投各种机巧的所谓编剧。因此，我们真正缺失的是剧作家，而并不是缺少编剧匠。剧作家是有作家意识的，作家意识就是个体生命对存在、对环境、对时代的独特的感悟与表达；剧作家是能在他的作品中读出生命气象的，这种感悟、表达和气象不用看编剧署名，仅仅根据舞台上的文学气质就能分辨出是哪位剧作家创作的剧本，无论这位剧作家创作了何种体裁、题材，为哪一个剧种写了剧本，里面总有一种独特的稳定的东西在，这就是作家、剧作家的生命气象。

　　戏剧文学创作舍“本”怎能成

　　现在很多戏剧编剧因为纷纷投身于影视剧，可是当电影成为工业、成为商品、成为娱乐时，看重剧本文学体现的剧作家，在电影行业里肯定是没有出路的。这些年里，我们见过几个电影编剧出名了？电影的编剧署名差不多已经排到烟火、道具的后面了。但是舞台剧编剧不是这样。为舞台艺术创作剧本的剧作家永远会受到尊重，编剧的署名也永远是第一位的，因为从事舞台剧的艺术家和制作人清楚，剧场戏剧离不开一剧之本，剧场艺术最根本的是要体现人的思想、情感、意志，而不仅仅是追求感官效果。张艺谋、冯小刚、陈凯歌都是借着作家和文学的翅膀飞翔起来并一举成名的，不过成名之后他们却都不约而同地忘记了文学，不约而同地走过一阵弯路，最近又开始反省回归了。其实我们清楚地看到，他们早期代表作的成功并非都是自己的能耐，而是作家和文学帮了他们的大忙，但是如果他们嫌翅膀上有些累赘，想甩开文学自己单飞，其结果就必然走弯路，必然栽跟头。为什么同样是那些有才华的导演，离开了电影文学的支撑就会判若两人？这其中就是对文学的尊重，尊重了文学就是尊重了自己，尊重了电影。

　　戏剧要振兴，首先社会应该营造一种重视戏剧文学创作的风气，要提高评论对戏剧文学的尊重，只有这样才能吸引作家、诗人、学者来享受这份尊重，参与这份创造。与此同时，剧作家、编剧们不要老是像个怨妇似的，也要反躬自省：对戏剧的理想是否还存在？对民众的声音是否还关注？对自身生命体验的感悟是否还有表达的热情？要反思当社会利益分配不太有利于戏剧文学创作时，还能不能坚守自己的信念？不要今天经商风气浓了就去下海，明天电视剧稿费高了就去写泡沫电视剧，唯独自己的本行不好好做。舞台艺术、戏剧艺术的终极评价是时间的、历史的，每个剧作家都希望同时实现时间和空间的双重价值。可是你看到没有，每年图书流行榜上都没有《红楼梦》，但是如果以100年为一个结算点的话，中国最畅销的书一定是《红楼梦》。所以在众声喧哗的环境中，编剧匠赶紧“轧闹猛”(编者注：吴语方言，有凑热闹的意思)；而剧作家要坐看风云起，不要为他人所乱，也不要为时势所乱，诚恳地、冷静地去记录一段历史进程中人的、心灵的、情感的体验与真实，这就是实现了自我的存在价值。

　　当代著名作家参与戏剧剧本写作，无疑是对当下戏剧文学创作的有力增援。如果全国更多的一线作家都来参与戏剧剧本的创作，不但写话剧，也写戏曲、歌剧、音乐剧，那么整个当代戏剧创作的队伍素质就会有大的提高，起码剧本的文学含量会提高。这个文学的含量首先就是剧本的当代性和当下感，这是通常的编剧们最容易缺少的。从历届诺贝尔文学奖的获奖作家来看，至少有三分之一是剧作家，三分之二中又至少有一半获奖的依据包括他的剧本创作。作家应该具有驾驭剧本体裁写作的能力，这其实也是一种素养，然而中国现在的作家们，尤其是一线一流的著名作家，大都不会写剧本，不会写也不以为是缺失，这是一种很奇怪的现象。有一些喜爱戏剧创作，思想也很先锋的作家，一到剧场，一旦看戏，就忽然沦为戏迷票友了，好像舞台上就是唱戏演戏的，唱什么演什么只要好听好看，与文学无关。任何时代的戏剧文学创作，如果创作剧本的编剧不是那个时代最优秀的作家、剧作家，或者戏剧文学不能吸引那个时代最优秀的作家参与戏剧文学的创作，那么那个时代的戏剧文学也不可能是第一流的。

　　“有用”是设立专业编剧的依据

　　问题首先出在教学上，我们在培养中国的戏剧编剧和当代的戏曲编剧方面有先天的缺陷。这几年我在上海戏剧学院带研究生和指导高级编剧进修班的学生，越来越强烈地感受到这一点。我们的艺术院校教学模式，一类是从前苏联戏剧教学模式中拷贝出来，再一类则是从旧式戏曲科班制模式里延续下来，两种模式虽有进步、变化，但基本方式方法没有根本改变，更遑论建立一个全新的中国当代学派的戏剧演艺，包括剧作家培养的教学系统。教材滞后，脱离实践，大都还是在重复洋人、古人的戏剧经验，就是不把重心转向21世纪、转向当代，于是培养出来的学生，没毕业就已经面临淘汰。

　　其次，从上世纪50年代一直到80年代初，中国实行的是计划经济。参照前苏联国家剧院的模式，全国建立了大大小小各个层级的国家剧团，并设置了完备的院团制度，有编剧、导演、音乐、舞美、作曲等主创人员的编制和岗位，哪怕是再小的剧团也是麻雀虽小五脏俱全。院团有了稳定的创作队伍，艺术生产也就有了源源不断的供给，同时这也有利于建立不同地域、不同戏剧品种、不同剧院的风格。但是一个戏剧文学专业的大学生毕业进了院团，少则五年多则十年才能成为一个相对成熟的编剧。在计划经济的年代，要发工资，要分房，要解决福利，虽然岗位创作的稿酬低一点儿，但培养年轻编剧投入的成本比用一个外来的优秀编剧大得多，所以在这种算计之下，很多院团纷纷不设专职编剧了。当时有一句被广泛引用的话，就是“不求所有，但求所用”，被认为是完全准确的。这跟买粮食类似，因为买比种划算，大家都去买，而粮食的价格是由卖方掌控的，有一天就有买不起和买不到粮食的可能，到那时你将可能因为没处买粮食而没有饭吃。所以，如果人人都不想拥有，只想使用的时候，最终就有无人可用的时候。同时，有限资源无限使用，也会把一些好的编剧和主创人员用臭。并不是每位编剧都能适应不同地域的剧种的，如果你找一个东北的一流剧作家到上海来写沪剧、越剧，写出来的很可能就是一个三流的本地剧本，因为北方编剧不一定能进入南方剧种的话语、气质与韵致。这跟剧作家的生命经历有关。没有在那些地区生活过，感受不到那里独特的地域气质，因而进入不了那些地区的方言系统，不能进入于是不能运用当地的方言作为写作的思维语言，就不可能写好当地的地方戏。

　　一个人才不能流动的封闭系统，容易导致僵化。具体到编剧，容易形成一种功能的退化，一个人一生都在某一个剧种的某一个剧团里，创作能力和适应能力就会慢慢萎缩。80年代末90年代初，不算大的上海某剧团就号称有十大编剧，你想，一个人一年写一个剧本，就有十个剧本等待排演，可是剧院一年里怎么可能排十部大戏呢？所以大量剧本被历年积压，久而久之，挫伤了编剧的积极性，也挫伤了编剧的自尊心和自信心。以前的毕业生实行分配制，没有自主选择空间，干好干不好都是一辈子。现在选择空间大了，诱惑也多，很多学生因为耐不住院团五到十年的寂寞，便纷纷跳槽、改行。僵化的用人体制的确需要调整，但这并不代表戏剧院团不需要有熟悉自己、忠诚于自己的专职剧作家，关键是如何灵活使用，同时不能因为有了专职的就要排斥外请的和新晋的。我相信，中国没有一个剧院团愿意放弃自己最优秀的编剧、导演和创作人才。所以自己首先要“有用”，这才是设不设专职编剧岗位的依据。

　　对剧作人才的培养不是“养”

　　一个院团应该培养自己的骨干编剧、中坚创作人员，但是剧院对这些创作人员不能居高临下，切忌用那个“养”字，“养”编剧、“养”导演的字眼本身就含有一种人格歧视。究竟是北京人艺“养”了曹禺、老舍、郭沫若，还是他们“养”了北京人艺？编创人员是院团创新发展的精华，犹如电脑里的软件，他们与剧院团之间是一种合作依存的关系，不存在谁“养”了谁。

　　现在一些剧院团，缺少为青年编创人员的成长制订长远规划，编创人才的代际梯队迟迟建立不起来，于是只听叫喊编创人才的危机，鲜见培养和解决编创人员紧缺问题的有力举措。想想我们今天要想从外地引进一个没有学历、职称、户口的“三无”青年，要想通过各种预设的学历、职称高门槛，简直是太难了。我们现在动辄就说出“精品”，精品不是一夜之间生产的，有时需要几年、几十年甚至几代人的创作演出和打磨才能被公认为精品。急功近利，好高骛远，高价悬赏，竭泽而渔，都不利于青年编剧人才的成长，也不利于健康创作环境的营造。

　　所以，我呼吁建立青年戏剧汇演制度和奖励制度。这个制度应该起点高，面向广，多品种，常态化。而青年编创人才本身能否经受得住各种压力与挫折的考验，能否在各种困难和阻力的考验中坚守住自己对戏剧创作的理想与信念，凡此种种，都是我们在解决编创人才紧缺问题之前首先应该思考的问题。