依然鲜活的现实主义——吴念真的电影剧本与文学(严蓓雯)

《儿子的大玩偶》电影剧照

　　最近，北京的吴念真编剧作品回顾展共播放了台湾作家吴念真参与编剧和策划的四部电影《无言的山丘》(1992，王童导演)、《恋恋风尘》 (1986，侯孝贤导演)、《儿子的大玩偶》(1983，侯孝贤等导演)、《光阴的故事》(1982，杨德昌等导演)。《光阴的故事》拉开了台湾新浪潮电 影的序幕。新浪潮电影虽名为“新”，但其实延续了早期台湾电影的“悲情”和“言情”，只是这一浪潮下的电影更注重社会写实，大量从本土文学中吸取养分，成 为当时台湾生活的抒情记录。虽然胶片不时冒出雪花，耳边都是闽南语对白，但不知为什么，影片却深深打动了今天作为观众的我。它们拍摄的时间离现在已有30 来年，有些讲述的年代更为遥远，但我仿佛在这些活动的影像中，看到了被现代繁华掩盖的悲苦，也看到了人心深处微弱却倔强的一点点温柔的闪光。

　　我想，这某种程度上也是编剧吴念真的文本特色。在大导演们发挥各自的影像语言和人生理念时，吴念真也在作为创作底本的剧本里不动声色地铺垫了个 人的风格和元素：萦绕不去的矿区背景，贫穷饥饿的无助卑微，城乡差异的心中之痛，殖民势力的两面嘴脸……总结起来，就是对那些背负生活重担的人的同情，和 对造成人间苦难的种种缘由的展现与诘问。

　　翻开吴念真的小说，这些主题元素就更为明显了。虽然以上电影都不是根据他的小说改编，但在这些文字里能看到许多貌似不经意的生活细节，被融入他 创作的剧本之中；也看到了循环出现的情绪和主题，依靠导演的会心理解和再度创造而形象化了。而且，也正是在这些属于吴念真的特别个人的记忆和主题中，我隐 隐地有种似曾相识之感，仿佛他诉说的不是上世纪七八十年代的台湾，甚至不是20年代日据时期的台湾。

　　一

　　吴念真一个隐而不显的创作主题是殖民的两副面孔。《无言的山丘》里，矿工冒着生命危险开采的并不是自己的矿山，而是日本人的“财产”。与脏兮兮 的矿工相比，一身西装的日本矿头十分文雅干净。在唱机大喇叭放出的古典音乐里，他坐在日式拉门前，拿着精致的咖啡杯，望着眼前山林轻盈的绿色，日光在叶间 跳跃。只有在日本矿头眼里，这座堆满中国矿工尸骨的矿山才如此富有生机，如此美丽。而后来他带人去妓院搜寻被妓女偷藏的金子，手下粗暴地到处翻找、甚至搜 查处女女佣的下体时，他却戴着礼帽、弯腰欣赏院子里的假山鱼池。他戴着白手套的双手未曾沾染煤渣、鲜血，但他的所谓文明、优雅全是建立在中国劳工和妓女的 血泪上。

　　同样，《〈儿子的大玩偶〉之三“苹果的滋味”》里的美国人也以文明的面目出现。虽然是台湾乡土作家黄春明提供了原著故事，但从众多小说中，单单 撷取了这一个，应该是编剧的用意。小工阿发被美国车撞断了腿，美国人“殷勤”地帮他治病，给他生活费，还提出送他的哑巴女儿出国学习。病房像“天堂一 样”，窗帘白白的，沙发白白的，连被绷带裹成个粽子的爸爸“也是白白的”，和警察去寻找阿发家人、差点迷路的破烂不堪的黑色贫民窟形成了强烈对比。片尾， 一家人在雪白的病房里嘎吱嘎吱咬着美国人送来的苹果，脸上露出幸福的表情。

　　如果单从影片来看，一时间并不觉得美国人有什么不好——那么，吴念真本人的小说《是的，哈姆雷特先生！》更为清楚地刻画了美国人“身为父母”的 “用心”。开篇便是几个国中生在念“I、N、T、E、R、N、A——”将小说置于“国际”(international)视野下。主人公“哈姆雷特”是一 家纺织公司的老板，他一开口便是：“My son，三个月了，我们的工作一直毫无进展！Land, girls，我要的仅仅是这些罢了。”他口中亲切的“my son”是中国下属，而他要的“仅仅”是中国的土地和人力。面对公司前美丽的稻田，他说：“我喜欢它！我多爱这土地，还有天啊，这美极了的日落，令我想起 我的德克萨斯。”口口声声喊着下属“我的好孩子们”的哈姆雷特，是觊觎中国富饶土地和廉价劳工的资本家，虽然已不是日据时期赤裸裸的土地强占，而化作了商 业资本的运营，但依然依靠不平等的方式，对中国进行剥削。如果说前现代中国的穷困依然有本土的原因：人口过多、资源不平衡、地区差异大，那么现代和后现代 的中国的艰难和困境，全球资本的扩张性劫掠难逃干系。如小说和电影中展现的，资本经常以文明优雅的形象出现，但内里，却是一番“将你的财产视为我的财产， 将你的土地和人民为我所用”的嘴脸。在这些几十年前的创作中，我们难道不能看出一些今日的痕迹？

　　二

　　吴念真的另一个创作主题更为突出明显，就是饱含深情地书写贫苦的底层人民。《无言的山丘》里的“九份”是台湾著名矿区——吴念真的家乡，他父亲 跟电影里的主角一样，也是矿工。矿工家庭的痛苦非一般人所能理解，早晨出工，晚上不知还能否吃上家里的晚饭。那里人都称矿难为“灾变”，一场灾变到来，去 世的是矿里的工人，留下的是一个个嗷嗷待哺、耄耋待养的家庭。长工阿助兄弟俩从地主那里逃出来，是因为矿工工资更高，可以早点存钱买地，安葬父母，娶妻生 子；可他们到矿区的第一刻，看到的却是矿山爆炸后血淋淋的残缺肢体。即便他们的辛苦所得最后也许可以完成梦想，但必须躲过爆炸、出水、塌坑种种致命危险， 所以许多生命在完成梦想前就被矿山的黑洞吞噬了。《无言的山丘》说的是20年代日据时期的采矿工，到了1981年的小说《悲剧剧本》，情况似并无多大改 变。《悲剧剧本》里，老师要大家写一篇《我最喜欢看……》的作文，国忠小朋友写：“我最喜欢看到爸爸的脚的颜色和我一样，因为那表示坑内没水，坑内有水的 话，爸爸的脚就会泡得白白的好像皮肤生病，而且坑内有水的话我祖母说很危险，就会骂爸爸，爸爸就不高兴，妹妹就会哭，我不知道要干什么才好。”《恋恋风 尘》里也有悲苦矿区的影子，阿远生病昏迷前，眼前浮现的是矿工父亲受伤，被焦急的工友抬出来的情形。这些都是镌刻在吴念真记忆深处的悲惨场景。

　　采矿危险，贫穷饥饿更是利剑。《恋恋风尘》里，阿远有三四个弟妹，小弟弟什么都偷吃，“连牙膏也吃”。小说《富贵村的喜剧》里，大头旺的傻瓜女 儿看见他手里提着肉，“突地便把手里的生番薯一把扔掉，也吐掉嘴里的白渣渣，双手夺了过来”。为了不让她吃生肉，大头旺只好把她绑在门边。仅仅为了能吃 饱，矿工们也不敢放弃工作。《悲剧剧本》里，老太太的丈夫已在矿难中去世，但儿子还是不肯放弃工作，儿媳咳嗽不停还要去搬石头挣钱，老太只好骂：“好，都 去，都去，夫妻俩都去，做到死！让孩子跟着我，让我拖磨！”

　　这是饱含同情才有的剧情和文字；目光浸润在贫苦之中，文字与那些目不识丁的人同眠。父辈如此辛苦，走出山区又如何？到了吴念真这一辈，有了读书 的机会，但贫困家庭依然无力支持他们继续升学。山里的孩子，一读完初中就去了台北打工，跟父辈从地主家逃出来、希望能有一份更好的生活一样，他们也希望在 霓虹酒绿的台北开始新人生。结果，《少年仔，找工作》里的少年俊仪刚下火车就被人骗，就算找到了工作，这些“俊仪”们也跟《公休日》里的阿东、阿助一样， 平时睡在厂房楼上，空气里都是机器的味道，只有公休日可以“出去走一走”：“阿东伸手把铁门又哗啦啦地推上去，像打开宝库的门一样，外头竟是白花花的阳光 和亮晶晶的世界。”晚上，阿阳被冲床轧断手指的手隐隐作疼。他把绷带全拆了，把手伸到灯下静静地看着，“像观赏什么宝贝似的”，而阿东安慰他：“被冲床轧 断手指的不只有你，对了，那天师傅不是说了吗，手指断了就省得天天担心被轧断了。”他们的确没有父辈下矿那种直接的生命危险，似乎需要“担心的只有手 指”，但他们的青春甚至成年，就这样在“一部部硕大的机器就像沉睡的怪兽”的、“宝库一样”的厂房里，消耗殆尽。

　　在这样的背景下，《恋恋风尘》就不仅仅是部爱情片；而少年阿远和阿云的感情距离，也不完全是阿远去当兵而造成。青梅竹马的这两个年轻人前后来到 台北寻找机会，但一个只是骑摩托车给老板送货，一个在裁缝店里整日缝缝补补。有天，两人相约去给家人买礼物，可以在回老家时带回去，但就在两人感情最亲、 甜蜜逛街的那刻，摩托车被偷走了。摩托车是阿远的谋生工具，也是老板的财产。虽然后来阿云的钱都给了阿远去赔摩托车，但经济的拮据一下子又从爱情里抬起头 来。我想就是在那时，未来的无望已埋进了阿云的心底。

　　《恋恋风尘》的编剧有两位，朱天文和吴念真，从吴念真小说一贯关心的主题来看，应该是他在朱天文的爱情故事背后，埋伏了年轻人被牺牲的主题。他 们没有财力继续深造，也没有财力留下心爱的女友。电影结尾阿远痛哭，是为阿云跟他分手痛哭，也是为青春梦想终于不再而痛哭。台北没有给他希望，也没有给他 爱情，却逼迫他成了年。

　　写到这里，我似乎意识到那份熟悉是什么。如今，依然有不少人从事着危险的采矿工作，“在五千米深处打发中年” ；也仍然有许多小镇的年轻人，没有突破高考分数线，来到南方城市的工厂里打拼，“咽下一枚铁做的月亮”。但感谢时代的火车，我们迅速忘却了发展道路上那些 悲苦时期和那些被牺牲了的年轻人。可他们就在我们前进的站台上，远远地望着我们。在出站的人群中，有他们的面庞。吴念真书写的是上世纪初的悲惨劳工和七八 十年代的年轻人，但他的现实主义记录今天依然鲜活，因为世界上依然有因贫困而挣扎在生存底线的人群，依然有因穷苦而被切断前进道路的年轻人。如何书写他 们，甚至如何改变他们的命运，是如今创作者需要回答的问题。虽然吴念真也很悲哀地说，“以创作者为主的电影时代已经过去了”，但面对那些车站里茫然看着未 来的年轻面庞，面对装配流水线前组装最新款手机的国际产业链最低端的产业工人，我们创作者该怎么书写呢？他们自己都拿起了笔，而我们应该背过脸去吗？