追求更高的艺术境界(田玉军)

　　当前，有些作家艺术家在艺术创造上将通俗降低为低俗、将希望等同于欲望、将单纯感官娱乐混同于精神快乐，存在艺术境界不够高的倾向。那些有担当的文艺批评家尖锐地批判了这种艺术境界不高的创作倾向，认为艺术境界存在高下之分，当代作家艺术家应“取法乎上”。这不仅准确地把握了中国当代社会文化艺术发展的基本矛盾即文化艺术的多样化发展与社会主义先进文化这个发展方向之间的矛盾，而且有力地推动了这个基本矛盾的解决。当代作家艺术家不仅应追求更高的艺术境界，而且在中国当代社会转型时期应追求与这种变革的进步的时代相适应的雄伟宏大的艺术境界。这是当代作家艺术家不可推卸的历史使命。

　　近代开辟中国文学批评新途径的先进人物王国维是以艺术境界为文艺批评的核心范畴的。在《人间词话》这部文艺批评论著中，王国维认为“境界有大小，然不以是而分高下”。王国维虽然反对以境界大小分高下，但却认为境界是有高下之分的。王国维所说的成大事业、大学问所经过的三种境界，就是逐层深入的。王国维的这种艺术境界范畴虽然在当代文艺批评界被频繁使用，但却遭到了阉割，即不少文艺批评家自觉或不自觉地否定了艺术境界存在高下之分。

　　20世纪70年代末以来，不少作家艺术家退回到内心世界里，不仅热衷于表现自我，甚至把自我世界当成整个世界，而且躲避崇高，甚至自我矮化。有些文艺理论家在把握和肯定这种文艺创作倾向时认为这是对知识分子的审美趣味的尊重。这就将知识分子的审美趣味和人民大众的审美趣味完全对立起来了。这些文艺理论家认为，人民大众追求的是头缠羊肚肚手巾、身穿土布衣裳、脚上有着牛屎的朴素、粗犷、单纯的美，知识分子则追求的是纤细复杂、优雅恬静和多愁善感的美；而知识分子工农化，就是把知识分子那种种悲凉、苦痛、孤独、寂寞、心灵疲乏的心理状态统统抛去，在残酷的血肉搏斗中变得单纯、坚实、顽强。这是“既单纯又狭窄，既朴实又单调”。在这些文艺理论家看来，这种知识分子工农化带来了知识分子“真正深沉、痛苦的心灵激荡”。20世纪70年代末以来，随着知识分子的审美趣味在中国文艺界重新抬头并盛行起来，但有的美学家在尊重作家艺术家的自主选择时割裂了作家艺术家的创作自由与社会责任的辩证关系，一味地迎合那些躲避崇高的作家艺术家的审美追求。这位美学家提出：“追求审美流传因而追求创作永垂不朽的‘小’作品呢？还是面对现实写些尽管粗拙却当下能震撼人心的现实作品呢？当然，有两全其美的伟大作家和伟大作品，包括如陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、歌德、莎士比亚、曹雪芹、卡夫卡等等。应该期待中国会出现真正的史诗、悲剧，会出现气魄宏大、图景广阔、具有真正深度的大作品。但是，这又毕竟是可遇不可求的。如果不能两全，如何选择呢？这就要由作家艺术家自己做主了。”本来，这位美学家既然承认大作品在艺术价值上比那些“小”作品和现实作品高得多，即艺术作品是有审美价值高下的，就应大力倡导当代作家艺术家在艺术境界上“取法乎上”，力争创作出气魄宏大、图景广阔、具有真正深度的大作品。但是，他却认为“选择审美并不劣于或低于选择其他，‘为艺术而艺术’不劣于或低于‘为人生而艺术’。但是，反之亦然。世界、人生、文艺的取向本来应该是多元的。”这在尊重作家艺术家的自主选择下又否定了文艺作品存在审美价值高下。

　　随着中国当代社会转型，不少作家艺术家与时俱进，进行了艺术调整。这种艺术调整辩证地解决了知识分子的审美趣味和人民大众的审美趣味之间的矛盾，既没有在非此即彼中走向极端，也没有搁置这种矛盾。这些作家艺术家经过这种艺术调整后，艺术境界变得雄伟宏大。

　　一是这些作家艺术家既不刻意回避现存冲突，也不止于表现现存冲突，而是在深刻把握现存冲突的基础上努力推进对这种现存冲突的解决，推动了当代历史发展。

　　在中国现当代文学史上，不少作家在是否直面现存冲突并解决这种现存冲突上发生了分化。中国现代作家鲁迅与乃弟周作人分道扬镳，首先是直面现存冲突与回避现存冲突的分歧。中国现代小品文的危机深刻地反映了中国现代作家的分化。鲁迅不仅准确把握了这种小品文的危机，而且深刻区分了作家在是否直面现存冲突并解决这种现存冲突上的分歧。在杂文《小品文的危机》中，鲁迅在区分“杀出血路”的小品文与“躲避时事”的“小摆设”的基础上认为，这两种小品文都能给人愉快和休息，但是，“躲避时事”的“小摆设”将粗犷的人心磨得平滑即由粗暴而变为风雅，是抚慰与麻痹，而“杀出血路”的小品文则是劳作和战斗之前的准备，是休养。鲁迅不仅认为那种小巧玲珑的“小摆设”虽然是“艺术品”，与万里长城、丈八佛像等宏伟的大建筑却无法相比，而且认为身处风沙扑面、虎狼成群之境的人所要的是坚固而伟大的耸立于风沙中的大建筑，锋利而结实的匕首和投枪，而不是那种由粗暴而变为风雅的“小摆设”。这是因为“杀出血路”的小品文自然含着挣扎和战斗，是生存的小品文，而“躲避时事”的“小摆设”则是作家在“白色恐怖”笼罩下苟全性命的产物，是小品文的末途。而鲁迅和朱光潜对中国晋代诗人陶潜(字渊明)的不同把握则不仅凸显了中国现代文学界的分化，而且深刻地反映了中国现代不同审美理想的冲突。这种审美理想的冲突虽然在中国现代文学批评史上没有结出理论成果，但当代文艺批评家在这种文艺理论分歧中却不难分出是非。在1935年12月《中学生》第60期上，朱光潜以“说‘曲终人不见江上数峰青’”为题提出了艺术的最高境界。朱光潜不仅认为艺术的最高境界不在热烈，而在静穆，而且以诗人陶潜为这种境界的典范，指出“屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大。”(《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社1993年出版，第396页。)朱光潜提倡的这种审美理想立刻遭到了鲁迅的尖锐批评。1935年12月，在杂文《“题未定”草(六至九)》中，鲁迅从三个方面批评了朱光潜对诗人陶潜的把握，认为朱光潜对陶潜的诗一是把握得不全面；二是把握得不准确。在这个基础上，鲁迅进而指出了朱光潜的文艺批评在审美理想上存在误区。鲁迅认为，凡论文艺，虚悬了一个“极境”，是要陷入“绝境”的，在艺术，会迷惘于土花，在文学，则被迫拘而“摘句”。朱光潜就犯了这种文艺批评的错误。朱光潜“立‘静穆’为诗的极境，而此境不见于诗”。这就有力地批判了朱光潜所提倡的审美理想。不过，朱光潜所提倡的这种审美理想虽然在鲁迅的有力批判和历史的革命洪流中破产了，但在中国当代文艺理论界却又流行起来。因此，中国当代文艺理论界在促进社会和谐时是刻意回避现存冲突，还是直面现存冲突并积极解决这种现存冲突？这无疑是一道当代文坛分化的分水岭。

　　本来，文艺是反映现存冲突并力求把它克服的意识形态形式。但是，有些文艺理论家只看到文艺对现存冲突的反映，却反对文艺对这种现存冲突的解决。这在一定程度上将文艺降低为社会生活的直观反映。有些文艺理论家信奉所谓的历史进步与道德进步的二律背反论，认为这不仅是社会生活的悖论，即这种“悖论”是社会生活的本真的真实，而且是文艺的悖论，甚至认为作家艺术家只有写出这种“悖论”，才是好文艺作品。他们在高度肯定那些无力解决历史观与价值观的矛盾的文艺作品时违背了艺术规律。19世纪德国哲学家黑格尔深刻地指出：生物的一种大特权是经历对立、矛盾和矛盾解决的过程。而“生命的力量，尤其是心灵的威力，就在于它本身设立矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。”(黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年出版，第154页。)作家艺术家不仅要深刻反映这种生命的历史运动，尤其是心灵的威力，而且要在深刻反映现存冲突的基础上努力推进对这些现存冲突的解决，而不应搁置这些现存冲突，“停留在单纯的矛盾上面”。因此，中国当代文艺理论界在反映现存冲突时是止于这种现存冲突，还是推进对这种现存冲突的解决？这又是一道当代文坛分化的分水岭。

　　二是这些作家艺术家超越自我世界，辩证地解决个人的追求与社会的追求之间的矛盾，力争在人民的进步中追求艺术的进步，推动了当代文艺发展。

　　在中国当代社会转型时期，不少作家艺术家自觉地把主观批判和客观批判有机结合起来，把批判的武器和武器的批判有机统一起来。他们不是汲汲挖掘人民大众的保守自私、封闭狭隘的痼疾，而是在批判人民大众的缺陷的同时有力地表现了人民大众创造当代历史和推动当代历史发展的伟大力量。

　　19世纪俄国文艺批评家别林斯基深刻地提出了衡量伟大的艺术家的尺度，认为仅靠那自由挥动画笔和支配调色的本领，还不能够构成一个伟大的画家。而深刻的内容等才是衡量伟大的艺术家的尺度。别林斯基在把握诗人同他那个时代的辩证关系时认为诗人所处的时代是起决定作用的，“如果拥有丰富的现代内容，即使是一个才能平平的人，越写下去，也越会坚实起来，而如果仅仅侈谈创作行为，那么，即使是一个天才，也免不了逐步下降”。(《别林斯基选集》第3卷，满涛译，上海译文出版社1980年出版，第501页。)因此，别林斯基坚决反对艺术成为一种生活在自己小天地里、同生活的其他方面没有共同点的纯粹的、与世绝缘的东西，高度肯定那些强有力地促进俄罗斯自觉的文学创作，认为“文学是人民的自觉，是我们目前还不很多的社会的内在的、精神的利益的表现”。(同上，第298页。)在这个基础上，别林斯基甚至认为在俄国，现在能够推动社会自觉的平庸的艺术作品比那种除了艺术却不能促进自觉的艺术作品要重要得多。俄国文艺理论家普列汉诺夫继承并发扬了别林斯基所开创的文艺批评传统，在深刻批判19世纪俄国作家列夫·托尔斯泰的艺术论的基础上认为艺术不“只是表现人们的感情”，还表现人们的思想。当然，这并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要的特点就在于此。(《普列汉诺夫美学论文集》，人民出版社1983年出版，第308页。)在这种补充的基础上，普列汉诺夫还修正了列夫·托尔斯泰的艺术论。这就是普列汉诺夫所指出的，任何情感都有一个真善美与假恶丑的区别，而不是所有的情感都是文学表达的对象。这就是说，艺术作品的价值决定于它所表现的思想情感的高度即崇高的感情，而不是卑下的感情。(同上，第836—837页。)因此，普列汉诺夫对艺术所要表现的思想内容作了两个深刻的规定：一是艺术家要看见艺术家所处时代的最重要的社会思潮，二是艺术要表现艺术家所处时代的伟大的解放思想。这就是说，作家艺术家只有站在时代运动的前列进行斗争，才有可能成为伟大的艺术家。

　　在中国当代社会转型阶段，不少作家艺术家区分了历史发展的两条道路，一是采取较残酷的形式，一是采取较人道的形式。这些作家艺术家在深刻把握历史发展的动力的基础上高度地肯定了采取较人道的形式的历史发展道路，高度地肯定了中国当代社会在这个方面所取得的历史进步。而这种历史进步正推动着中国当代社会发生伟大的进步的变革。同时，他们还猛烈地抨击了中国当代社会的发展夹杂着一些采取较残酷的形式的畸形发展。在这些作家艺术家中，有的作家坚决反对有的人无限放大中国当代社会现代化进程中出现的负面现象，而是提倡作家深入到中国当代社会伟大的进步的变革生活中，努力表现中国当代社会所取得的历史进步和推动历史发展的人民风采。有的作家在不废小的艺术境界的基础上推崇大的艺术境界，提倡文学创作“要往大处写”，即“把气往大鼓，把器往大做，宁粗粝，不要玲珑。做大袍子了，不要在大袍子上追究小褶皱和花边”。坚决反对作家忘却大东西的叙写和沉溺小情趣的文学写作。这就是贾平凹并不反对作家从“我”出发，而是要求作家从“我”出发要走向“我们”，而不是从“我”出发又回到“我”处。这些作家艺术家勇立潮头唱大风，必将创作出这个时代的真正的史诗、悲剧，创作出气魄宏大、图景广阔、具有真正深度的大作品。