把小说从内部打开(宁肯)

　　小说是一个封闭系统，电影很多时候还有画外音。尽管我从未追究过画外音，但事实上，画外音对我的叙事在无意识上产生了影响。记得许多年前看电视剧《阿信》，特别喜欢里面那娓娓的旁白，那亲切的声音伴着阿信的行为，让观众有种半梦半醒的感觉。梦依然做着，但也有人在梦之外对你说着什么，而且是关于梦的，这非常奇妙。换句话说，电影不是一个封闭的空间，由于画外音的存在是一个打开或者半打开的空间。

　　但小说几乎一直封闭着，如果看不到变化我也习惯性地接受小说的封闭性，接受最早恩格斯“作者越隐蔽越好”的观点，我认为后来的“零度写作”进一步强化了“隐蔽”的观点。总而言之，“零度”、“隐蔽”的理由是使小说更有真实感，更“拟真”，或更梦境。虽然也大体知道元小说是在小说里谈小说，在小说里告诉读者我写的是小说，但总觉得这是一种把戏，意思不大。即使理论背景是颠覆、解构也意思不大，颠覆什么呢？模糊真实与虚构的概念？听上去新鲜，但还是把戏。小说本就是虚构，解构什么呢？这点把戏动摇不了小说的方法论，显然不是小说的方向。造反有两种，一种是破坏性的造反，一种是建设性的造反，我不喜欢在小说里简单宣扬我写的是小说，不是真事——这用得着你大声宣扬吗？就好像一个男人大声说我是男的一样。

　　建设性的造反是丰富而不是否定、打倒，是扩大小说的疆土而不缩小小说的版图。小说应是“还可以这样”，还可以那样写，任何一种写法都具有建设性而不具有否定性，总之是丰富是变化。不过现代主义小说在五花八门的成功与不成功的实验之后尽管已走到头，如法国的“新小说”走到了头，走进了死胡同，但走到头并不意味着事情结束，有趣的一面正是：现代主义小说虽然走到头了，但传统小说也再不能像以前那么写了。我觉得这是先锋小说最大的功绩。

　　我对“注释”的改造也是压抑的结果，是总想伺机逃离“一成不变”的结果。2007年读保罗·奥斯特《神谕之夜》，看到一个新鲜的注释让我眼前一亮：居然是一个叙事性的注释。我看到我的可能——压抑太久的可能。那时我正在写《天·藏》，这本书写法上本来就追求不一样，小说有两个叙述者，两种人称。我由此想到，可以把两个叙述者的其中一个放到“注释”这个空间，把它撑大，无限大；这时候它已不是一个传统的注释，但又是由注释撑大的。我可以在这里恣意腾挪，以前全部的困难与困难都发生了联系，叙述空间不是从外部而是从内部打开，感到一种空前的解放。

　　“先锋即自由”，但不是混乱、胡闹，正像自由的本质是一种自然的秩序一样，先锋本质上是一种神奇又合理的秩序与秩序感，是发现了过去不曾发现的秩序，先锋即发现——我觉得更贴切，不易产生误解。“注释”的运用让我的小说摆脱了结构的机械性，具有了我们文化中特别强调的自然性。换句话说，对“注释”的挪用与改造不是一次性的技巧，如同意识流不是任何人发明的，谁都可以用，我也可以再用，在写《三个三重奏》时，我再次使用了注释这一第二文本的方式。

　　为什么叫《三个三重奏》？就是因为“三重结构”在这部小说中比起《天·藏》的结构更鲜明、更完整。没有“注释”的意识根本不可能这么想小说，不可能把无关变得有关，不能组织起这部小说。什么是方法论？这就是，而不是一个一次性的技巧。“注释”在《三个三重奏》里变得更自觉，也更加强大，作为其中一个“三重奏”完全可以和另两重结构分庭抗礼。

　　“注释”改变了我的小说的结构方法，让许多不可能的变成了可能，没有联系的发生了联系，如果过去房间没有窗户，现在可以有一个大窗户，一个阳光房；过去小说是封闭的，现在小说是打开的。在《天·藏》中我感到了这些，在《三个三重奏》中更感到了这些。电影有画外音，小说有了“注释”，小说可以像电影那样叙事，编剧、导演、角色都可参与进来，小说的疆土扩大了多少？画外音在电影里一般比较微小，“注释”在小说中却可以非常强大，这又是小说与电影的不同。两者过去没联系，但殊途同归呼应到一起，一切就是这么有趣。