贾平凹长篇小说《老生》:告别20世纪的悲怆之歌(陈晓明)

　　《老生》是对20世纪中国历史的一次还愿式书写。小说的4个故事拼合在一起，可以称得上是“短20世纪”的历史，它们都归属于20世纪的本质——关于“世道在变”的故事。

　　生长于21世纪初的贾平凹用西北腔“说一句，念一句”衔接史前史的《山海经》，是否也可以看成一种英雄豪情？他自觉承担了责任，他为了告别，为了不遗忘而写作，也为了历史不再重演写作。尽管他的告别有点晚到，却也有他独到的一种方式。

　　贾平凹在年逾花甲时又迅速出手《老生》，就是再不客观的人，都难以否认他在文学上的创造力；至少他的勤奋是不可诋毁的，他对文学的奉献是无法漠 视的。想想看，《秦腔》那么厚实的作品后有《古炉》，在乡村的泥地上看历史风雷激荡；随后又有《带灯》，乡村的今日现实被表现得如歌如诉，如怨如艾。《老 生》着实令人惊叹，那是一个活得没有年岁的唱阴歌的唱师唱出的悲怆之歌，是20世纪中国的“悲怆奏鸣曲”，让人想起贝多芬耳聋后作出的那种旋律。这是21 世纪初中国的腔调，历经百年沧桑，唱师的嗓音已经沙哑，但字字泣血，句句硬实，20世纪的历史，历历在目。对于唱师来说，说出是他的职责；对于贾平凹来 说，那就是他的历史和命运。

　　这本被“烟熏火燎”的书写得并不顺利。过了知天命之年，写作不那么顺手，不是江郎才尽，而是总要触碰难度。贾平凹曾说他写《带灯》还伏在书桌上 哭泣不已，后来在山坡上看到乡镇女干部那一袭花衣如野花一般绽放，灵感有如天助，写出了《带灯》。这回写《老生》看来是更加艰难，多少有点浪漫的故事已经 消失殆尽，只有更加纠结的犹豫和更加艰难的选择。

　　小说的写作起因于数年前除夕夜里到祖坟点灯，跪在祖坟前的贾平凹感受到四周的黑暗，也就在那时，他突然有了一个觉悟：那是关于生死的感悟。从棣 花镇返回西安，他沉默无语，长时间把自己关在书房里，什么都不做，只是抽烟。在《后记》里他写道：“在灰腾腾的烟雾里，记忆我所知道的年代，时代风云激 荡，社会几经转型，战争、动乱、灾荒、革命、运动、改革，为了活得温饱，活得安生，活出人样，我的爷爷做了什么，我的父亲做了什么，故乡人都做了什么，我 和我的儿孙又做了什么，哪些是荣光体面，哪些是龌龊罪过？”显然，贾平凹是由他祖辈的历史去看中国20世纪的历史，他不想回避，也不能回避。小说的封底写 着四句话：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。风起云涌百年过，原来如此等老生。”要讲自己的历史，要说出想说的话，得有多难？要在祖坟上磕头，要在书房 里“烟熏火燎”，要经历三次中断，要站在高山上，得要经过一个可能是百岁的如妖如怪的老唱师之口。这么难说出的故事，这么难地说出，可能就是汉语文学发生 的地方？

　　把文学做到历史中去

　　这部借唱师之口唱出的作品，是对20世纪中国历史的一次还愿式的书写。按理说，这段历史的书写已经够充分了，几乎穷尽了，几乎枯竭了。但是这段 历史真的写透了么？真的没有可写的么？真的没有写的角度吗？正像阿兰·巴迪欧在《世纪》的开篇追问的一样：“难道这个世纪不是历史长河中最重要的世纪 吗？”贾平凹这么一个大作家、老作家，又站在高山上，要完成一次书写，一次如同在祖坟前的磕头一样的书写。纵观贾平凹的写作，他还真是没有大历史的故事， 他习惯于在西北的一个地界、一个村庄来布局，他能拿捏得准那些琐碎的人和事。自然朴素又怪模怪样，有棱有角又有滋有味，那是道道地地的乡土中国味的小说。 50岁以后的贾平凹反倒感奋于大历史，《古炉》把大历史往小里做，做到一个村庄。《老生》则是把村庄、小事件、小人物往大里做，做到20世纪的全部历史中 去，做到20世纪的中国的生与死中去。尽管贾平凹说：“如果把文学变成历史，文学本身就没有意义了。”但他这次是要把文学放在历史中来做，这是相当明确 的。过去贾平凹的小说贴着生活走，并不在意历史大背景，它的历史充其量也就是改革时代的当下现实。《老生》是他一定要过的一关，他怎么处理20世纪的历 史，这是他对自己的考量，即使有那么多的处理先例他也在所不惜。

　　擅长讲小故事的贾平凹如何面对大历史，这是一个难题，但难不住鬼才贾平凹。他果然有想法，且手法凌厉大胆。20世纪的历史再大，也大不过《山海 经》的历史。《山海经》作为导引的历史处理方式，给贾平凹提供了自由的空间，这是小说叙述方式上的，也是历史观和世界观意义上的。在祖坟上磕头磕出来的生 死感悟，只有这样的历史才能容纳得下，才能浑然一体。

　　于是唱师这个幽灵般的讲述者被请出来了，其实他说什么已经不重要了，放在21世纪初中国如此轰轰烈烈的舞台上来看《老生》的出场，它甚至具有行 为艺术的意义。就像多多1998年在《早年的情人》里写的那样：“教我怎样只被她的上唇吻到时/疯人正用马长在两侧的眼睛观察夜空”，“为疯人点烟的年 龄，马已带着银冠/寻找麦田间的思绪：带我走，但让词语留下……”《老生》在贾平凹的写作史上，与当下的宏大布景和文学现实，都不是多么协调的东西。但正 因为有这么多的不协调，它就显得协调，并且意味深长。想想疯人用马的眼睛看夜空，想想为疯人点烟的年龄，想想“马已带着银冠”，那就是《老生》了，只有如 此苍老的《老生》才能在这个时刻出场。

　　四个故事构成的“短20世纪”

　　小说分为四个故事，分别对应着陕北早期的苏维埃革命、解放初期的“土改”、“文革”以及改革开放初期。因为有《山海经》和唱师的讲述，贾平凹可 以如此简要甚至武断地截取四个历史片段，贯穿始终的就是唱师、匡三，其中也有人物在第一、二场和第二、三场偶尔连接，第四场则只有唱师了。这样的一种历史 叙事，已经无需概括故事及其含义，我们需要追问的只是讲述这样的故事意味着什么？这样的讲述又意味着什么？

　　这是关于生与死的故事——在祖坟上磕头触发的写作动机，并且始终是一个唱阴歌的唱师讲述的故事。小说第一个故事由老黑引入，那是20世纪早期陕 北乡村社会如何为现代性暴力介入的故事。老黑拿着枪，王世贞拉着保安队，李得胜从延安来，这片土地上演绎着最为剧烈的社会动荡。枪所代表的现代性暴力改变 了乡村、家庭和个人。乡村的盲目、野蛮与革命的偶然发生混合在一起，演绎着现代性在中国到来之惨烈，枪与死亡成为这一个故事的主题。随后的历史还是延续了 革命的惯性，进入第二个故事，贾平凹的叙述归于平缓，这是老城村的马生、王财东、白土、玉镯的故事，阶级对立酝酿出的仇恨未见得平和，依然要死要活的斗争 裹胁着乡村的那些琐碎的家长里短，贾平凹驾轻就熟，笔尖所触形神毕现，故而叙述显得十分轻松。但历史的结果并不让人平静，白土与玉镯的故事怪异却生动，重 温了贾平凹乡土情爱的惯常模式。小说讲到第三个故事，阶级仇恨在“文革”斗争中再以更滑稽荒谬的形式重演，甚至推到另一个极端，但是历史的惨烈已经让位于 变了味的荒诞。棋盘村多少有点像贾平凹的家乡，这样一场大革命的故事就由一个被随意指认的坏分子——全村最漂亮的女人来承担。斗争的凶狠掺杂着荒诞，仿佛 悲剧也变成了喜剧，看来贾平凹对历史中的人性是彻底失望了。第四个故事讲到了改革开放时期，脱贫致富的欲望以戏生这样一个人物的经历来呈现，戏生当上了 “当归村”的村长，带领全村种植当归，好日子刚开始就遭遇了瘟疫，全村死伤者大半。贾平凹选择的角度固然有讲究，“当归村”又意味着什么呢？土地回到村民 手中，农民还是农民，但劫难却不可抗拒，历史像是在一个意想不到的时刻来完成它的报应。尽管我们可能会觉得小说这一部分太消极悲观了，气也略显短弱，这瘟 疫也压不住、呼应不了老黑们的打打杀杀，但是，这些已经显得不重要了，或许贾平凹正是为了让历史如此无聊，了无新意，草草结束也有可能。抑或是这样渐渐缓 慢弱下去的气息，表示着20世纪的终场？

　　这样四个片段拼合在一起，可以称得上是“短20世纪”的历史。它们本质上并无区别，动乱、战争、暴力、翻身、斗争、屈辱、颠沛流离，它们都归属 于20世纪的本质——这是关于“世道在变”的故事。历史之变与生活的真实要找到一种结合的方式，贾平凹只能回到他最熟悉的乡村真实生活中去。读这部小说， 你会惊异于贾平凹对生活细节的捕捉，那么多的小故事，一个个小片段，那种笔法已然随心所欲，笔力所及，皆成妙趣。惨烈让人惊心动魄，伤痛又有一丝丝的温热 透示出来，足以让人感受到生活的质地。

　　天道与人道的对话

　　对于贾平凹这次迟到的思考来说，由这个唱阴歌的不死的唱师来诉说可能是一个必要的形式。何以还要在《山海经》的名义下来说出？贾平凹要把20世 纪“变”的历史纳入《山海经》的史前史中去思考，这就是天道与人道的对话。天不变道亦不变，人间的打打杀杀、是非曲直、恩怨情仇、荣辱悲欢又有多少意义 呢？人道大不过天道。贾平凹看不得人世间残害生命的那些事件和变故，而死亡周而复始或如期而至。贾平凹说：“没有人不死去的，没有时代不死去的。”

　　但新的世纪的到来都没有一点预示吗？小说最后是把死去的老唱师封存在窑洞里，这确实有点告别的意思。20世纪初，也就是在1923年，前苏联诗 人曼德尔斯塔姆在那首名为《世纪》的诗的结尾，也渴望新世纪到来的希望：“新的岁月的衔接/需要用一根长笛/这是世纪在掀动/人类忧伤的波浪，/而蝮蛇在 草丛中/享受着世纪的旋律。//我的世纪美好而凄惨！/面带一丝无意的笑容，/你回头张望，残忍而虚弱/如同野兽，曾经那么机灵，张望自己趾爪的印痕。” 这是什么样的期待？忧伤的曼德尔斯塔姆后来绝望了，在写出这首诗11年之后被逮捕、流放，不久死于远东流放地。阿兰·巴迪欧想从这首诗中读出20世纪复杂 且有预示新生的启示性意义。他认为，这个世纪是一种可以看做部分被生命所超越的人性动物的世纪。他说，这首诗并没有在这种超越上驻足，“它牢牢地将这个世 纪同野兽的活生生的根源的形象绑在一起。”重要的是，“它超越了在历史时间之中的存在”，“这个世纪的人必须面对历史的宏大，他必须支撑起思想和历史之间 的兼容性的普罗米修斯般的规划。”然而，面对这个世纪，面对世纪的野兽，谁能像，谁又有那样的主体性，如同巴迪欧(设想的)那样超越时间中的存在，不屈不 挠地发掘历史的英雄般的意志呢？

　　生长于21世纪初的贾平凹，确实没有给我们吹奏“一根长笛”去衔接“新的岁月”，而是用西北腔“说一句，念一句”去衔接史前史的《山海经》。可 否看成这也是一种英雄豪情呢？他自觉承担了责任，他为了告别，为了不遗忘而写作，也为了历史不再重演写作。尽管他的告别有点晚到，却也有他独到的一种方 式。他说：“人过的日子，必是一日遇佛一日遇魔，风刮很累，花开花也疼。”果真如此？我们何妨再信他一回。拭目以待吧。

　　■链    接

　　从《红楼梦》到“法自然”的现实主义

　　□陈思和

　　我一直在思考用什么概念去解读《秦腔》。跟通常认知的文学标准不一样，它写了一个村一群人，每个人都重要。读小说就好像生活在村庄里，一个村庄 春夏秋冬过了四季。今天谁出来了，碰到谁了，谁告诉他某人死了，其他人又接着叙述另外一个故事。小说似乎在漫无边际地发展。这在以前的文学中是没有的。第 一没有主要情景，第二没有典型人物，甚至也看不出一个明显的主题，而是完完整整写了一年里的一个村庄的故事。他的文学完全是一种新的表述方式，用理论表述 就是“法自然”。

　　什么叫做自然？春夏秋冬自行运转，人不能左右，而且自然变化非常微小，不是通过一个事件、运动、标志产生，而是自然而然发生的。这样自然的生态会形成一个转移的社会，如果尊重这样的社会规律去发展，其实就是一个自然。

　　贾平凹把写大自然的规律用到了人事的描写上。《秦腔》平平静静、琐琐碎碎地把一个村庄的历史写出来，当你看到最后，这个村庄就发生了天翻地覆的 变化。历史也是这样，表面上很琐碎，其实通过生活的细微变化在发展。《古炉》中，“文革”被贾平凹写到封闭的农村小事里，变成了自然生活。贾平凹把现实主 义艺术提升到一个非常高的境界。五四以来，表达典型生活和生活本质是作家描述生活、设计人物的基本方法，贾平凹用特有的艺术手段平平淡淡地颠覆了，还原了 社会生活的民间化和日常化。

　　中国的小说都靠故事驱动，只有《红楼梦》不是。它写了一个家庭里无数琐碎的事情，在琐碎中把现实生活全部粉碎掉，捏造一个属于作家自己的艺术世 界，这个世界就是大观园，就是《红楼梦》，就是贾平凹的商州，里面有神话、传说，有自己时间的纬度，这个体系就跟日常生活一样真实，一样琐碎，一样生动， 一样充满生命力。

　　《红楼梦》跟“法自然”的现实主义有非常大的关系，自然界是周而复始的。这样的过程跟西方小说不一样，西方小说是直线的，写一个大家庭衰败，一 定是一代比一代差。我们用西方的理论套《红楼梦》，所以否定《红楼梦》的后40章以大团圆结尾。最后“大地白茫茫”我觉得非常好。写到贾兰、贾桂重新中 举，这个梦还会做下去，大多数人永远是在一个接一个做梦，跳出来的人很少。《红楼梦》其实是一个循环，我觉得贾平凹的小说就是这个味道。

　　《老生》里有一个坏人，我一开始觉得他必定结局悲惨，没想到最后他因为抢救瘟疫感染成了英雄，这样的结局给人一团暖气。暖到最后一定要冷下去， 冷到最后一定会暖起来，这样的自然循环常常出现在贾平凹小说中。所以从《秦腔》到《老生》，贾平凹其实完成了一系列具有《红楼梦》风格的文学作品，如果今 天说哪个作家最具有中国特色、中国风格，我认为是贾平凹。

    (文汇讲堂“法自然：中国当代文学新审美”摘登)