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墙上的照片:“70后”的历史书写(李振)

http://www.chinawriter.com.cn 2014年12月01日09:46 来源:中国作家网 李 振

  ■主持人的话

  在最近的写作中,“70后”似乎突然从个人 化的叙述中醒悟过来,决定跟历史进行对话了。其中,比较有代表性的是路内的《花街往事》和乔叶的《认罪书》。与“50后”不同的是,“70后”与“文革” 之间的联系似乎不是那么紧张、剧烈和具有互动性。因此,如何在个人记忆的叙述中找到通向历史的窄门,这不仅是个技巧问题,也是一个价值观问题。李振以“墙 上的照片”为喻,谨慎地提醒了“70后”“文革”叙述的难度和限度。

                    ——特约主持人  杨庆祥

  

  “对‘50后’作家们来说,当下是从‘文革’走出的当下;而对‘70后’们来讲,当下与‘文革’的相遇纯属偶然。对于‘70后’作家来说,‘文革’只是墙上的照片——挂在上面有那么点儿意思,摘下来,房子还是房子,墙还是墙。”

  在很长一段时间里,讲述“文革”似乎成了“50后”、“60后”作家们的专利,“70后”、“80后”作家好像更关心身边事和男女情,对“文革”历史提不起什么兴趣。直到近几年,这一题材才多多少少进入了青年作家们的创作视野。

  路内的《花街往事》开始于“文革”。小说以极快的速度从方屠户自不量力地看上李红霞转到了革命的喧嚣:先是一伙人架火点起了街上老字号的各类牌 匾,接着有人驾着三轮运来了教堂里的风琴,人们变得更加开心,“浇了点煤油,忽的一声就把风琴点着了”。从这里开始,“文革”就再也严肃不起来,它在路内 笔下变成了两个普通又扎眼的词:“热闹”和“开心”。小说读来很有《革命时期的爱情》里王二跟老鲁斗智斗勇、耍贫嘴的气氛,但却没有王二那种浑蛋十足的传 奇般的挑战者,它更像是一群糊里糊涂被搅进“革命”的外行人做的外行事,天然地与阴差阳错、手忙脚乱、歪打正着结下了牢固的“革命友谊”。虽然这些外行人 也会开战,打得头破血流,但没人会因此而心生感伤。路内在这里只想让人发笑,让人感到语言的活力,即便这种叙述是历史之一面,他也会想方设法消化其中的沉 重、壮烈和悲伤,只留下“热闹”和“开心”。

  小说中所使用的词语与以往“文革”叙事那种努力还原现场的尝试背道而驰,它甚至刻意回避了当时活跃在人们口中的革命词汇,取而代之是“戆卵”。 它模糊了语言的时代特征,却加强了它的地方特色,让小说更偏向显示人情和风土,而不是时代或什么政治倾向。那些偶尔出现的革命词汇往往意味着故意的调侃和 俏皮,例如方屠户为了接近李红霞给李家送猪心,却发现这个便宜让顾大宏占了去,因而觉得这是一种“非常资产阶级的自私”,以致顾大宏的脸在方屠户眼中也长 得“资产阶级”起来。

  戴城的“文革史”又是两对青年的爱情史,那些自上而下的政治动员,那些势不两立的政治斗争,那些来自北京的标语口号,到了戴城,到了蔷薇街,就 变成了方屠户送给李红霞的猪心,成了顾大宏请李苏华吃的小馄饨;上层要求正确的路线、正确的阶级立场,在方屠户和顾大宏那里则化为心爱的姑娘在哪儿路线就 在哪儿。政策、观念、口号在自上而下传达中的消耗和形变,对于那些试图舞动着指挥棒便能调动千万民众指哪打哪的人来说是灾难,是失控,是巨大的讽刺,但对 另外一部分人来说,则是理所当然的益事,因为他们更习惯于在日常生活而不是观念中去寻求行动的依据。这种喜剧化的“革命加恋爱”,或者说以“恋爱”消解 “革命”的叙述,让人感到“人”之所在并由此反思革命的意义。

  路内在《花街往事》里戏说“文革”,与之前常见的各类“文革”叙述都不尽相同,他既不是要为“文革”翻案,亦不是要以此否定“文革”。《花街往 事》提供了一个“70后”的视野,以虚构的方式揭开了一种事实。路内却把李红霞这个红卫兵小将写得顽皮可爱,这反而映衬出到底是什么左右着此前的“文革” 叙述,左右着作家们对于“文革”的虚构和想象。路内的时代已经谈不到政治正确,谈不到反与正,他调转头去关注一个比自己还年长10岁的事件,一定不会只是 为了寻找跟前人一样的东西。他要对这段历史进行路内式的解读,要在“文革”当中找到路小路。李红霞背着步枪辗转于几个阵地,直到某天李苏华发现她身边那个 矮胖黑毛的屠户不见了,小姑娘愣了半晌,忽然大哭起来:“戆卵被抓走了!”此间顽劣与单纯,不正是化工技校和糖精厂里的路小路吗?

  路内的“文革”记忆截取了这段历史中最为惨烈的武斗阶段,却没让故事变得鲜血淋淋。小说保留了武斗中的基本要素,但是李红霞踹在顾大宏身上的一 脚是为了让他逃开红卫兵头头举起的皮带;方屠户把大耳朵从阵地上拖下来,是因为红霞说“我可不想让我妈做寡妇”;保派的伏击让战派伤亡惨重,却因此一举敲 定了顾大宏和李苏华的婚事,让胖姑第一次尝到了炼乳的味道;顾艾兰背信弃义扣押了方屠户,只是为了用他交换做了俘虏的丈夫——这便是花街的武斗,在每一种 天经地义的暴行背后,都有一个温暖的、私密的、不那么革命的理由。

  乔叶的《认罪书》制造出了一系列的“文革”叙述者——盛春风的老同学、申明、老姑、秦红、钟局长、阎村长、王局长、李教授、钟潮、丙、广场老人 乃至“编者”。乔叶不断地隐藏自己叙述者的角色,以一连串被制造出来的人物反复地、集中地去讲述某个“文革”片段,只是为了让它显得更加可靠,以一种虚构 掩盖另一种虚构的痕迹。这些虚构的叙述者中透出了乔叶隐藏的担忧,这种担忧也从金金面对申明的困惑中表现出来:“‘文革’的时候,其实您还很小,甚至可以 说,您都不算经历过,您觉得您有资格去谈论和评说吗?”虽然乔叶让申明“申明”了一个人阐述历史、追问历史的权利和意义,但在这精心设计的叙述框架中依然 暴露出了乔叶并非亲历者的底气不足。她之所以让那些虚构的叙述者一个接一个地登场,有的人专司外围,负责描绘大环境,有的人专司故事核心,以当事人的身份 讲述故事,甚至让不同的叙述者集中火力,反复讲述同一个故事,是因为乔叶需要以某种虚构的方式来确认其中一些非虚构情节的可靠性和可信度。从这个角度看, 乔叶在小说中的身份是颇为尴尬的,一方面她是文本形成中的王者,她左右着小说叙述的枝脉和走向,但另一方面,她又不能像一些亲历者那样讲述历史,她需要一 些帮她说话的人,需要一些旁证,更需要一种叙述安全感。所以,不同叙述者之间“文革”故事的差异和出入构成了秘密形成与揭开的过程,同时这也是乔叶作为一 个非亲历者建立自己话语自信的过程。

  在乔叶的虚构中,我们看到了她对既有史料的重新组织。一些常见的“文革”片段和问题被改头换面成为新的故事,而乔叶所做的就是以多重叙述的方式 把它们重新组织起来。我们当然不能要求作家成为一手材料的发掘者,但乔叶在《认罪书》中的“文革”叙述首先呈现出来的是一种拼接的状态,而不是打碎了重新 消化之后的再造。这让她的故事显得零碎、生硬,与作为小说主线的金金和梁家的“知罪、认罪”也或多或少生出些隔膜。

  乔叶把小说里的叙述者划成外围与核心两个群体,外围群体负责口述“文革”片段,以此反思历史之罪;核心群体负责串起梁、梅的遭遇,再加上最后广 场写字老人的经历,以此反思个人之罪。但是,我们会轻易地发现其中一个“70后”写作者与小说流露出的历史观的错位。从小说里读出的是师承,是“50 后”、“60后”学人有关“文革”的态度,甚至可以具体地与乔叶在小说后记中提到的余开伟、徐友渔、邵健、丁帆、陈徒手、朱学勤等几位的思考对号入座。虽 然乔叶在《认罪书》里显得更加严肃,不像路内在《花街往事》那样天马行空,但是后者有意无意间显示了“70后”的历史视野,而乔叶在《认罪书》中因为过于 严肃、过于小心翼翼,因为在书写上的底气不足,反而隐没了她专属的态度和思考。

  “70后”作家常常被视为“尴尬的一代”、“没有历史的一代”,他们在写作中更愿意谈论存在即合理的现实和眼下的生活,而如今“70后”作家对 历史的关注,则表现了他们自我突破的努力。从《花街往事》《认罪书》以及之前魏微的《一个人的微湖闸》来看,“70后”在对人物、情节的虚构中就将“文 革”设置成了一个遥远的点,一个本不该与他们发生关系却阴差阳错纠缠在了一起的过往。路内的《花街往事》着力描写的是上世纪80年代,之所以涉及“文 革”,是因为小说中一个家族的关系、一条街的感情结构全是在这段时间当中建立起来的。某个黄昏,顾小妍背着一杆枪走进家门,后面跟着一大群小孩,当时顾大 宏和方屠户在家门口说话,都愣住了,方屠户“更是毛发耸立,眼睛里流露出异样的神色,他一句话没说,返身回家”。摄影师觉得她像极了十几年前的小姨。顾大 宏的辉煌呈现在戴城的舞场,他换上了新的西装,一条宝蓝色的领带还有白色的皮鞋。他像蔷薇街从来没出现过的上流人士一样跳舞跳出了尊严:“舞场就是人生, 你可以和垃圾活在同一个世界,但不要和他们一起跳舞”。这不禁让人看到了另外一重投影,当年照相馆的张师傅是戴城的名流,直到1955年他还穿着西装皮鞋 进出舞厅,会跳伦巴,会玩斯诺克——后来的顾大宏像极了他的老师张师傅,就像顾小妍像极了她的红霞小姨。所以,在《花街往事》里,“文革”之于蔷薇街不再 是伤痕,不再是苦难,而成了一种怀旧,成了饱含温暖、饱含时间流转并投射于当下的岁月片段。

  乔叶对《认罪书》的最初构想汇集于一个伦理故事,她所要探讨的是平凡人的知罪与认罪、忏悔与救赎。金金利用感情换取工作,不但一生拒绝与生父哑 巴相认,而且险些害其性命,怀了梁知孩子的金金奔赴源城,与梁新结婚,只是为了报复;梁知与梅梅相恋,为了自己的仕途不惜把她送入虎口,在梅梅绝望之际又 将其逼上绝路;张小英因为早年没有得到梁文道一直耿耿于怀,看着精神失常的梅好走向群英河而无动于衷……小说中几乎每个人都背负罪孽,或为凶手,或为帮 凶。小说所进行的是个体情感和灵魂的追问,这是乔叶此前创作的一个延伸与突破。小说之所以介入“文革”,是因为金金与梅梅偶然的相像,由梅梅引出梅好,由 梅好引出梁文道、张文英,引出钟潮、王爱国等等。他们的出场,不是为了进行声泪俱下的控诉,而是为了知罪、认罪、赎罪。那么,《认罪书》里的“文革”书写 就成了一种叙述的配重,以罪与罚、忏悔与救赎来增添小说的分量。小说之所以能够把男女之情与历史有效捏合起来,是因为乔叶从中抽取了一条凌驾于情感、凌驾 于时代的悲悯与自省之心。

  由此来看,“70后”作家的“文革”叙述是片段化、资料化的,其中没有历史的推进,没有全景式的扫描,没有书写的必然和严密的因果逻辑,而是直 接让“文革”与当下发生关系,这种关系的发生又常常伴随着偶然性,处于整个文本的主体框架之外,充当着添砖加瓦的角色。韩少功的《日夜书》跨越30年,从 知青“公用哥”姚大甲一直写到知青中的思想大侠马涛的女儿笑月。韩少功以不断穿插的方式在小说中勾联起同一伙人的知青岁月和当下生活。韩少功说:“30年 也许是一个足够长的距离,便于我们把他们看得更清楚,既有近景又有远景,既有正面也有侧面,可以多角度地展示,包括展示他们隐秘的伤痛、深藏的梦想、难以 解脱的宿命或者意想不到的变身”。所以,对“50后”作家们来说,当下是从“文革”走出的当下;而对“70后”们来讲,当下与“文革”的相遇纯属偶然。虽 然“70后”作家开始关注历史、书写“文革”,但从现有的情况看,“文革”对于他们来说只是墙上的照片——挂在上面有那么点儿意思,摘下来,房子还是房 子,墙还是墙。

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