从抒情审美的小品到幽默“审丑”“审智”的大品(孙绍振)

——在建构中国散文独立范畴系统的历史使命面前

郭红松绘

　　20世纪90年代以来，中国散文创作取得重大突破，对五四以来传统的散文“叙事与抒情”理论构成了颠覆性冲击，摆脱了80年代简陋的“说真话”“真情实感”论，呈现出多元争鸣的局面。虽然众说纷纭，但是，诚如古耜先生在2014年3月17日的《光明日报》上撰文所说，问题的焦点动摇在“要么强调开放性，要么倡导文体规范”两个极端之间，甚至“是否还需要拥有自己的版图与边界”都成了问题。

　　中外古典文学史上并不存在“散文”的文体

　　“边界”的有无，关系到文体(形式、文类)是否具有确定的外延，决定着文体是否具有区别其他文体的内涵。不具备区别于其他文体的内涵、外延，就意味着不具备文体的特殊功能，其文体生命就不能不处于危殆状态。散文的边界问题之所以长期纠缠不清，原因出在论者思想方法和视野上。比如说，一味孤立地就散文看散文。若能把散文和小说、诗歌联系起来看，分歧的特点就很显然。五四以来，从未有过小说和诗歌文体合法性的争议。而且还有仅仅从中国现代文学史看散文的问题。如果从全部中国和世界文学史作宏观鸟瞰，则不能回避一个事实，那就是不但在中国古典文学史，而且在西方文学史上，并不存在一种叫作散文的文体。

　　五四之前，所谓“文载道，诗言志”，文只是相对于诗的一种总称。从内部分类，则有骈与散之分。按姚鼐《古文辞类纂》，它是相对于辞赋类的，形式很丰富：论辩类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、箴铭类，包含了文学性和非文学性两个方面。在英语国家的诸多百科全书中，也没有单独的散文(prose)条目，只有与之有关的文体。和通常所理解的散文比较接近的是essay，也就是随笔(小品)和美文。按西方的理解，随笔以思索、阐释、评论为主，表现智慧又具有一定的感性；较之论文，不太正式，也不太系统；它往往从有限的个人的关注为核心来展示思绪，其行文逻辑以随想性为主；既与抒情是错位的，又与严格理性是错位的，基本上属于智性。理性强的、全面的，不叫作essay，而叫treatise，或者dissertation。英语里的prose，与其说是一个独立的文体，不如说是一个系列手法的总称。王佐良的《英国散文的流变》中所论及的散文包括《圣经》、吉朋的《罗马帝国衰亡史》，达尔文的《物种起源》、某些议员的论战，甚至《简爱》中的风景描写和萧伯纳剧本中的辩论。它只是一种表述方法，而不是文体。

　　抒发个人化的性灵之情的审美取向解放了散文的生产力

　　中国现代散文成为一种文体，与周作人有关。他在为现代散文定下了理论基础的《美文》中说，在他那个时候的“国语文学里，还不曾见有这类的文章”。周作人立论的根据在西方。他说外国有一种所谓“论文”大致可以分成两类，一类是“批评的”“学术性的”，另一类则是“美文”。他给这类文章，规定了“叙事与抒情”的特征，相当于今天审美性质的、诗性的散文。正因为当时新文学中，还没有这种文体，他主张应该去“试试”。殊不知新诗的尝试，不论中国还是西方，都是有稳定的诗体可稽的，而散文却是中西都不约而同地阙如。以“美文”的名义强调“叙事与抒情”，说明周氏力主审美抒情。但是，他在行文中又和“论文”混为一谈，在范畴上观念不无混乱。在世界上最年青的散文建构理论初期带着草创性，固然可以体谅，不过在阴差阳错地成为中国现代散文的理论基础以后，至今仍然被奉为圭臬，就需要认真分析了。

　　也许这种理论成为经典，有周作人当年的权威因素，更多的可能是有特殊的历史语境。五四时期，先驱者面对的是统治了有清一代的文以载道的桐城派，与个性解放可谓迎头相撞，封建道统正是五四新文学运动的革命对象，这对于强调“人的文学”为宗旨的周作人来说，理所当然地遭到厌弃。桐城派以“义理”“考据”“辞章”为中心的体制和规范的僵化，与追求文体解放的潮流相悖，和旧体诗词一样被当作形式的镣铐无情地加以摒弃就顺理成章了。周作人从被遗忘了几百年的明末公安派找到了经典源头，力主散文应该像公安派“独抒性灵”，以“叙事与抒情”为主的观念就是这样来的。以个人化的情感解放为鹄的，到了语丝派兴盛，在理论上乃成散文家的共识。

　　其实，桐城派是对晚明前后“七子”拟古为准则的“文必秦汉，诗必盛唐”的反拨。提倡文章“不拘格套”，以自然率真为尚，有其重大历史贡献。但缺乏智性的制约，就是袁氏兄弟也难免滥情倾向。清初学者钱谦益反思晚明小品，认为袁宏道文章“机锋侧出，矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地”，忽略深厚的智性和文化传承的结果是其思想境界越来越窘迫，其后继者竟陵派的末流，强为性灵的独特，滥情变成了矫情。此派被称为“明人小品”，不但指其规模，而且指其境界。而自秦汉以来的传统散文则显然是“大品”。

　　从情智对立统一转化的规律来说，公安派、竟陵派被桐城派取代是必然的。虽然如此，周作人重提已经腐败了的晚明小品，却成为中国现代散文开山楷模。他的“美文”理论虽然幼稚而且不无混乱，在当年却有化腐朽为神奇之功。这是因为抒发个人化的性灵之情的审美取向，符合五四时期狂飙突起的个性解放要求。短短时间内，居然大大解放了散文的生产力，五四第一个十年的散文被鲁迅认定取得的成就超过了小说和诗歌。

　　对智趣和谐趣的排斥，造成散文文体的封闭

　　“叙事与抒情”的诗性审美观念，其狭隘性在于窒息了散文的智性生命，束缚了散文的发展。

　　“叙事与抒情”的“美文”，与鲁迅智性的文化文明批判不能相容，于是将之打入散文的另册，另立名目曰“杂文”。这样的文体命名有些随意，以致“杂文”自鲁迅之后无经典。另外，将智性排斥在散文正宗之外，限制了散文的思想容量，造成散文长期小品化，也就是鲁迅所担忧的“小摆饰”。

　　抒情审美，并不能涵盖幽默散文。抒情审美以追求诗化美化环境和主体心灵为务，其性质乃是情趣。幽默散文则相反，往往自我调侃、贬抑，以喜剧性的“丑化”为务。鲁迅《阿长与〈山海经〉》中的长妈妈，极不称职而且迷信，《父亲的病》中的庸医致使父亡命，但是，他们并不可恶，相反令读者莞尔。就是韩愈那样的正统人物，也有《送穷文》，至于金圣叹批《西厢记·拷红》一折《不亦快哉》更以嬉笑之文，体现幽默之生命为谐趣，和鲁迅“杂文”中的非抒情的智趣，在逻辑上是并列的，在现代散文发展过程中则有着历史的连贯性，是为逻辑和历史的统一。

　　中国现代散文“遗世独立”地出现，封闭性地曲折发展和理论的贫困是罕见的。与现代诗歌总是以先锋理论为前导相反，散文理论长期落伍于创作实践。怪异的是，即使有了意义重大的顿悟，散文理论也置若罔闻。钟敬文在《试谈小品文》中，就提出了散文“有两个主要的元素，便是情绪与智慧”，情绪是“湛醇的情绪”，而智慧则是“超越的智慧”。1933年，郁达夫接着提出：“散文是偏重在智的方面的。”这么宝贵的理性感悟，居然石沉大海。

　　七八十年后余光中说：“认定散文的正宗是晚明小品，却忘却了中国散文的至境还有韩潮澎湃，苏海茫茫，忘了更早，还有庄子的超逸、孟子的担当、司马迁的跌宕恣肆。”在他看来，周作人所确定的现代散文其实就是抒情“小品”，而中国古典散文则是智性的“大品”。这主要是从古典散文思想容量的宏大和精神品位的高贵讲的。就是西方的随笔，也有相当多的“大品”，梭罗的《瓦尔登湖》、罗兰·巴特的《埃菲尔铁塔》恢宏的情思和哲理，小家子气的小品望尘莫及。智性(审智)话语失去了合法性，其消极后果就是五四散文除极个别作品(如鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)外，思想容量博大、气势恢宏的散文难得一见，造成散文自我窒息的“隐疾”。

　　由于对智趣和谐趣的排斥，叙事与抒情封闭越紧密，二者的矛盾就越尖锐，到一定社会条件下朝相反方向转化。过分强调叙事到极端，就可能压倒抒情。20世纪30年代，在强调报告文学是文学“轻骑兵”之时，散文的样板就成了报告文学，经典就是《包身工》。到了40年代，强调散文要为现实的政治斗争服务，最直接的就是新闻性质的通讯报告，胡乔木甚至为文曰《人人要学会写新闻》。一直到50年代，经典是魏巍的《谁是最可爱的人》，是朝鲜前线通讯。到了1954年，中国作家协会出版了《诗选》《短篇小说选》，甚至还有《独幕剧选》，居然就出不了一本《散文选》，只能出版一本和通讯报告混在一起的《散文特写选》。通讯报告的生命是新闻性，也就是实用价值，和散文作为文学与艺术的审美价值相矛盾。

　　散文的生命受到窒息，构成了散文作为文体的第一次危机。叙事走向了极端是必然的。走向极端的叙事，再度走向反面，也是必然的。最明显的就是把抒情作为唯一的选择。杨朔在《东风第一枝》的“跋”中提出把每一篇散文都视为诗来写，此论一时风靡天下。其历史功勋是，把散文的审美价值从实用功利价值中解放出来。从挽救散文的文体危机而言，功不可没。但是，从理论上说，刚刚把散文从新闻报告中解放出来，又轻率地把它关到诗的牢笼中，就造成散文的另一次文体危机。

　　诗与散文，二者都属于审美价值，但是，如人体的两种血型不可混淆，混淆必然导致对散文生命的威胁，杨朔之过亦不可恕。扼杀散文文体的危机，因为有诗的外衣，更具隐蔽性和欺骗性，多愁善感失去智性的节制，成为感伤，注定导致滥情。滥情遂成持久的顽症，沦为矫情而不自觉者比比皆是。直至20世纪80年代报刊上充斥了“小女子散文”“小男人散文”，比之竟陵派的矫情，更没有出息。

　　散文文体的生命力是动态的

　　一切文体的生命就是它和其他文体的区别，散文家的才华恰恰表现在诗歌无能为力的地方发现散文的艺术价值。但是，这种发现是动态的，不断发展变幻是散文文体的生命力所在。

　　20世纪90年代以降，当代散文突破了抒情叙事的情趣。杨绛、王小波、贾平凹、汪曾祺，以反抒情的幽默的谐趣，贡献了大量杰作，杨绛的《“小趋”记情》、王小波的《椰子树与平等》、贾平凹的《笑口常开》所写均系煞风景的事，毫无抒情的诗意。汪曾祺的《跑警报》写日寇对昆明大轰炸，并不写其可怖，而是写避难者的种种笑料。以上大家之作都以幽默取胜。从散文美学原则的动态来说，散文发展注定要超越抒情的美文。正是出于这样的考虑，我以“审丑”和“亚审丑”名之。

　　散文的发展还表现在余秋雨把抒情与智性结合，以自然景观与人文景观相互阐释，进行文化人格批判。在《一个王朝的背影》中，他以承德山庄和颐和园两大景观，概括了清王朝从生命力强悍到衰败和知识分子文化认同滞后300年的历史，以其思想容量重新使中国散文恢复了智性大品的风貌。

　　而南帆则既不抒情，也不幽默，完全在现成话语颠覆中进行思想突围，营造出智趣。他在《戊戌年的铡刀》中，写变法的烈士林旭与林纾同出福州三坊七巷，林旭往北京投身变法，林纾本欲同往，因新婚未果。后来林旭喋血北京菜市口，而活下来的林纾到了五四新文化运动中成为保守派。南帆对历史的必然提出质疑，如果不是这样偶然，而是林纾成仁就义，林旭活到20年后，会不会成为一个文化保守派呢？相似的还有年青的周晓枫，虽然不乏幽默之作，但更有时代特色的作品，像《斑纹》那样写蛇：“全身的鳞片组成斑斓的图案，一条蛇，夸耀用心险恶的美。”所以，我还提出了“审智”范畴，并梳理散文从审美、“审丑”(亚审丑)到“审智”具有逻辑的历史的统一。

　　散文理论家，比之小说和诗歌理论家，面临着一种先天的不利局面，那就是没有西方文论，包括流派更迭的丰富资源。这也可能成为优于小说和诗歌理论家的条件，即没有那么多权威理论的遮蔽。有出息的理论家，可以面对创作实践直接进行原创性的概括，独立形成范畴(如陈剑晖提出了“诗性智慧”论)，并构成系统。不过，散文理论家需要保持清醒：如果一味对现成贫困“理论”盲目拘执，就不能追随散文日新月异的实践，从而突破陈腐观念，调整、颠覆、建构中国特有的散文理论；最忌讳的是以狭隘观念来束缚散文的发展，或者在散文创作实践和理论纵横决荡冲破陈腐的罗网时，无所事事地原地踏步。

　　(作者为福建师范大学教授)