先锋的民间与民间的先锋(王学谦)

——再谈莫言文学与二人转

　　莫言文学与二人转有一个非常明显的交叉地带，那就是民间，也有一定的相似性，都有先锋性。莫言是纯文学作家，二人转是民间艺术、大众化艺术，两者走的不是一条道，然而，历史的机缘、文学艺术的深邃本性却使他们在一个宽阔的地带产生了不小的共鸣。

　　作为纯文学作家，莫言的民间性有两个相互牵连的来源和表征。它首先是来自于题材本身。莫言是乡土作家，其叙述对象主要是他的故乡山东高密东北乡的乡村生活。莫言青少年时代一直生活在高密东北乡，直到19岁才参军离开家乡。高密东北乡的风俗人情已经融入他的血液，是他生命的一部分，也是他写作的源泉和力量。他把家乡看做是自己的血地。当他将故乡写在纸上的时候，无论用怎样的技术和方法，故乡风物和人心便会活跃起来，其民间性也会自然而然地涌现、流淌。我们知道，作家的创作不是被动地适应题材，而是一种更具自主性的想象、创造，但是，其题材本身所蕴含的文化气息对其思想、作品内蕴等仍然有相当的影响。这种情况和很多地域色彩极为丰富的作家是一样的。老舍虽然不是民间作家，但由于其无法磨灭的北京底层市井生活经历、情感积淀，和长期对北平的叙述，北平市井文化对他构成了决定性的影响，从而使其创作具有浓郁的北平民间色彩。沈从文也不是民间作家，但由于在生活、创作上和湘西的密切关系，从而使其创作弥漫着湘西民间文化的气息。同理，一些地域性很强的作家很容易具有民间文化精神。

　　其次是浪漫主义、先锋文学精神视野中的民间。这是莫言更独特更具创造性的地方。我更倾向于将莫言看做是一位具有持续爆发力的先锋作家，这不仅仅是因为他的魔幻性想象和不断花样翻新的文体魔术，也不仅仅是他那恣肆越轨的感官放纵——这些都是表面上的，更重要的是他对人、世界的理解。莫言文学所呈现的世界是没有结构的破碎的世界，人们所熟悉的具有固定方向和稳固的意义的世界被颠覆。莫言的历史犹如脱缰的野马，自由奔驰，莫言的现实则变成了没有路标的苍茫原野。与此相应，莫言对人的叙述则更多地着眼于作为个体的生命的人，而不是有头脑、善于思考的人。是叔本华、尼采所说的涌动着欲望、意志和生命力量的人，是弗洛伊德所分析的被潜意识所支配的人。在莫言的笔下，理性不过是人性的一部分，但并不是最大部分，更不是具有决定性的部分。从浪漫主义、先锋叙事的角度看，莫言文学照亮了另外一个世界，另外一种人生。在那些偏僻蛮荒、边缘地带，在被常态思维、思想所忽略、压抑的地带，存在着更为道德、本真的人生、世界，恰如卢梭所说“高尚的野蛮人”，也像尼采所说的酒神人生。这种与理性世界——常态世界相对抗的叙事，直接导致了莫言文学蔑视、对抗“庙堂”的叙述。“在我看来，‘民间’的意义应该是在和‘庙堂’的对抗中获得，是作为‘庙堂’的对立面而存在的。”(莫言杨庆祥：《先锋·民间·底层》，《南方文坛》，2007年2期)这种与“庙堂”对峙而在的民间，是生命的和生存的民间世界。《檀香刑》《生死疲劳》等作品对民间艺术的自觉借鉴倒未必是最深层的东西。莫言提出“作为老百姓写作”，是躲避“为老百姓写作”的庙堂叙事的策略，是对知识分子良知、进步叙事的怀疑，也是以生命尺度衡量人生、世界的必然结果。当他以一个普通的个人身份来看世界的时候，他就打开了生命的眼光，面对茫茫的世界，他不可能再有世界的控制者、掌握者、引领者的居高临下的神圣感觉和自豪，只能让他谦卑、敬畏，上帝的目光和自以为拥有上帝的目光都是虚妄的，不存在的，人们所面对的世界只是他的立场和他的眼睛看出来的世界，除此之外，别无其他。这和尼采的视角主义殊途同归。一切有关世界的感受、认识都是特定个人的特定视角的产物，没有一个笼罩一切的万能视角。概括起来，莫言的生命的生存的民间，大致有这样几种倾向交织在一起，一种是如同“红高粱”那样的生命力弥漫的民间人生，一种是如同《天堂蒜薹之歌》中的被压迫的苦难的民间，再有就是近似于叔本华的那种充满着欲望的民间。像“红萝卜”这样的作品，将神秘、魔幻的河水注入历史，从而改变了被伤痕文学、反思文学和改革文学所规划的世界，浮现出一个被压迫的饥饿、苦难的生存状态，和原始欲求的民间世界图景，黑孩儿、小石匠、菊子姑娘、老铁匠、小铁匠等冲突呈现了生命欲望的盲目。

　　二人转是纯粹的东北民间艺术。在文人戏曲为主导的中国戏曲中，属于许多边缘化的地域性的小型戏曲之一。二人转虽然号称有二三百年的历史，但它的足迹仍然是模糊不清，这也是它长期不被主流文人戏曲重视的一个证据，高居庙堂的文人雅士不会关注它，更谈不上为它树碑立传。现在像赵本山那样的全国著名演员，也未必能够顺畅地为文人戏曲所认可，这或许是民间艺术与庙堂艺术之间永远难以弥合的断裂。但是，这种地域性、边缘性却又是它和最底层的广大民众融为一体的关键。二人转的演员是来自民间的艺人，是普通的农民或其他底层者，是为了生存或命运的召唤而成为演员的，他们往往有一个土的掉渣的绰号，和农民将自己的孩子起名为“狗剩”、“拴柱”近似。这种生存状况决定，他们无意承担什么艺术使命和社会责任，尽管二人转演员都强调自己的职业道德——戏德，但只要多看几场二人转你就会知道，那只是害怕得罪观众、砸了饭碗的自我约束，二人转演员基本上是生存主义和唯快乐主义。赵本山说二人转就是快乐，正是二人转演员的最大使命。二人转的作品是民间艺人集体创作，大家创作，大家演出，根本没有个人创作的概念，一部作品在不同演员那里会有很大的差异。二人转演员模仿、改编、演出文人戏曲的那些成本大套的正戏，是一个地方化、民间化的过程，是以民间融化庙堂的过程，是以俗化雅的过程。二人转的传承方式是师傅带徒弟，是口耳相传、心领神会，和艺人之间的交流、切磋。二人转的观众主要是农民和少量的市民，乡村、小镇和大城市里边缘地带、城乡交叉地带，是二人转活跃的区域，它的舞台是因陋就简，庄稼院、田间地头、打粮晒粮的场院、集市、庙会的空地、深山矿工的工棚里、大车店、牛棚马圈、饭店食堂、洗澡堂子、小茶馆、夜总会等等。二人转的演出追求那种吸引观众、与观众沟通乃至与观众打成一片、融为一体的效果，直到现在的城市剧场二人转也仍然如此。

　　二人转这种民间性特征，如果从主流、正统文化、文人戏曲的美学尺度去衡量的话，它是低级、粗陋、落后的戏曲形态，但是，如果我们调整一下立场，从民间文化本身，从生命美学的角度去看，它的这些所谓弱点就变成了它的优势或长处。没有被主流文化所重视，使他更多地存留着民间生活的自然状态和生命诉求的本然性，较少地受主流正统意识的污染；没有文人的艺术加工，没有变成昆曲、京剧那样的大戏，使它没有繁复、固定、僵化的艺术程式，这就使它更为自由。这种自由不仅有利于它适应各种社会、历史环境，具有顽强的生命力，同时也使它能够更大程度地拓展自己的艺术表现空间。从后者看，二人转的自由又近似先锋文学的自由精神。

　　在戏曲体式上，二人转不拘格套，求新求变，不断打破常规，永远处在生成状态。它属于反本质主义的艺术，非逻辑的，就像山间溪水，是不规则的运动，像雾像雨又像风，拒绝定型，以“无”为大，无中生有。如果说莫言是小说文体的魔术师，二人转演员则是民间戏曲程式的魔术师。一旦一丑，跳进跳出，变化多端。有学者以为当代二人转综艺化背离了二人转传统，其实，这恰恰是二人转的民间先锋性体现，它打破了以歌唱、舞蹈叙述故事、以情节、塑造人物为主体的传统二人转模式，非情节、非人物，把表演变成了一堆不规则的碎片，自由发挥。有的善于“说口”的二人转演员，甚至一句都不唱，从始至终都在说，一个包袱接着一个包袱，把诙谐、幽默、自嘲、讽刺发挥得淋漓尽致；二人转变成了一种像是相声又不同于相声的语言游戏；善于“绝活儿”的二人转演员会把自己的演出变成一场令人惊异的杂技表演；善于歌唱的二人转演员则会发挥自己的歌唱才能，不仅唱二人转传统曲目，还唱其他戏曲、戏剧的片段、唱外国歌、流行歌曲，此歌唱非专业歌唱家那种歌唱，当这种歌唱作为一种元素镶嵌在二人转的结构之中的时候，就会使整个二人转味道发生变化，同时，歌唱本身也让人感到了一种新鲜、异样的感觉，并非单纯的模仿。小品化的二人转或许是二人转的当代创造。它模仿小品却超越小品，是二人转喜剧本色的当代表征。传统二人转基本上是男丑女旦，讲究“包头的一条线，唱丑的一大片”，又说“三分包头的，七分唱丑的”、“一尺包头的，一丈唱丑的”。这是强调唱丑的男演员要有更深广的艺术功底，但是，当代二人转却发展出一种女丑男旦的表演，女由旦变丑，女丑的“说口”、表演占据主导地位。也有女丑不丑的，即女演员非常漂亮，而且并不把自己化成丑装，却能够发挥男丑的表演才能。总之，二人转的各种元素及其组合都是可变的，求变的。

　　在精神内涵上，二人转更是具有强烈的先锋性自由精神。它以狂欢化的娱乐颠覆、消解主流正统文化的本质、规范，将固有的世界秩序推翻、搅乱，尽情娱乐，在娱乐意志、激情陶醉中获得一种生命的飞扬。尼采说，古希腊的酒神精神是希腊人意识到生命有限、悲剧的本质，才爆发出酒神的激情、意志和力量，并由此获得一种自由、解放的精神体验。用这个道理说二人转也并不显得隔阂，用巴赫金的民间狂欢理论来说也同样不隔。二人转是以喜剧性为主，二人转演员一般不会直接倾诉悲哀、苦难，真正苦难之中的人也许未必天天喊苦，但传统二人转仍然有悲剧意识，有流传广泛的所谓“悲调”，像《哭七关》这样的悲调似乎是来自于民间的丧葬仪式。它为死去的亲人——鬼魂祈祷平安，却倾诉了人生的苦难，是二人转的生存悲剧体验，但是，二人转更多的是“悲剧喜唱”，是“苦中作乐”，它以激情四射的娱乐意志达到一种忘我的醉感，以缓解现实生存的痛苦和悲哀。二人转演员表演追求沸腾的现场效果，他们让观众参与演出，把观众请到台上，他们能够走下舞台，来到观众中间进行表演，能把观众充分调动起来。它的狂欢具有很强的身体叙事特征。它追求的是赤裸裸的高额的感官刺激，尺度非常宽，是近乎本能的释放、宣泄，挑战、冲撞伦理禁忌，近乎尼采的超道德，其奔放不羁的身体想象力和语言艺术令人叫绝儿。莫言的感觉、语言参差不齐、荤素皆备、泥沙俱下，二人转的身体语言、表演则如泥石流一样，轰轰隆隆，呼啸、汹涌而来。这种身体叙事对于主流文化和文人雅士的虚伪是不小的冲击，二人转黄绿之争也就是由此产生的。个人以为，对于二人转这种民间艺术不应该过于苛责，也没有必要用文人戏曲的伦理、审美标准去衡量，应该充分尊重二人转作为民间艺术的本性。