甘耀明: 故事是惟一的足迹(张莉)

　

　

　　在城市里，建筑、秘密、政治终将会沦为尘土，只有传奇还活着。

　　——甘耀明《杀鬼》

　　对历史与传奇的“穿越性书写”

　　甘耀明是台湾六年级生作家(六年级生作家，指台湾文坛以作者的出生年份来区分作家的方法，1970年以后的作家被命名为“六年级”)中的代表人 物，他以擅写乡野传奇故事而闻名。《杀鬼》是这位作家重要的代表作。由这本小说开始，甘耀明显示了他作为台湾新锐代表作家的不凡气象。

　　《杀鬼》的主人公“帕”是具有魔幻色彩的人物。虽然是小学生，但他身高将近六尺，“力量大，跑得快而没有影子，光是这两项就可称为‘超驽级 人’”。这个超人，他被父母丢弃，力大无穷，又被日本人收为义子，并取名为“鹿野千拔”，他眼见着台湾土地上发生的一切，日据时期、日本战败后、二二八事 件……这是一个台湾历史的亲历者；同时，这个人物也可以把杀人的大铁兽(火车)拦住，也可以与地下的“鬼王”交流。某种意义上，甘耀明在文本中创造了具有 “穿越气质”的人物，他不只见证历史，并且也可以游走于日本人、客家人、原住民、内地人之间，游走于人、鬼、神之间。

　　帕的所有经历使人意识到，甘耀明不仅仅是在塑造帕这个人物，他也在以帕的视角重写新的台湾偏远之地的历史。帕是没有被现代国族意识启蒙的人，在他的经验中，似乎更看重的是感受、体会。因而，无论是关于日本人还是客家人，他都没有那么清晰的意识。

　　在大历史面前，这位乡野巨人没有强烈的国族感，他靠人的本能跌跌撞撞向前走。在《杀鬼》中，读者当然会感受到国族意识，但是，那种国族意识不是 简单的、单线条的，它们是复杂的、暧昧的、多义的。人物常常要溢出他的国族身份。小说家似乎并不拘泥于一时一地，也并不纠结于“现实”与“真实”。某种程 度上，帕是一位懵懂少年与力大无穷巨人的合体。他的懵懂性极有意味——这一人物的塑造表明，新一代作家对历史、国族身份的搁置。

　　某种意义上，在大历史与乡野传奇之间，甘耀明实现了一次重要的亦真亦幻的穿越。对他而言，“穿越”或者“跨越”是必要的和必须的。当被视为杀人 怪兽的火车轰隆隆来到关牛窝时，那是侵略者对台湾的入侵，是现代工具对乡野的侵占，而帕对这一怪物的试图抵抗便显得尤为意味深长。但结果是，帕并没有真的 显示自己的力量，尽管看起来是他的力量阻止了它。在日本另一种方式的入侵中，他轻而易举地“被成为”日本人。帕的被动性是作家有意赋予的还是无意识，这并 不重要，重要的是，他在着意将帕塑造成一个并不觉悟的人——小说家试图用一个新鲜人物来重新书写他所理解的“历史”。

　　对甘耀明而言，建筑、秘密、政治都没有那么重要，重要的是传奇，与人有关的传奇。《杀鬼》所寻求的是“去历史化”、是将历史传奇化的写作；是在 强烈的历史标识下重述历史、从历史中剥离出个人传奇的写作尝试。这是作家别寻异路的尝试。可是，《杀鬼》主人公帕的确让人迷惑，为什么有着强大穿越能量的 人，最终没有能在文本中成为“英雄”，而只成为一个穿越者，为什么帕的主体性如此匮乏以至于没有形成人物本该有的征服力？

　　作为讲故事人的老阿婆

　　如果说帕代表了甘耀明将历史还原为传奇的一种努力方向，那么“老阿婆”表明甘耀明对讲故事——这个最古老表达方式的一种执迷。“死亡不过如此， 重要的是活过时代，而故事是惟一的足迹。一个人活过，必然有故事。”这是小说《丧礼上的故事》“永眠时刻”中的话。本雅明认为，讲故事者是具有回溯整个人 生禀赋的人，其独特之处在于铺陈自我生命。某种意义上，在《讲故事的人》中，甘耀明笔下的老阿婆便是这类讲故事者。

　　老阿婆幼年时因故事而得救，又因有讲故事的才能而逃过人生的许多劫难，即便是临终时分，这位讲故事者也尽了她的本分——她希望儿孙们在她的丧礼 上讲述故事，故事是这位老人一生的关键词。那些诡异的、魔幻的、曲曲折折而令人又不得不微笑的故事构成了老人的一生，她不仅以故事拯救自己，也使故事以另 一种方式延续，从一种死亡开始，她使生命变得有生气。阿婆这一人物的设置是小说最重要的线索，小说因她的存在而具有了象征意味。

　　小说中，阿婆将她的故事，将她亲见的一切都比喻为“白云电影”。这个有现代意义的比喻令人印象深刻。“阿婆躺在藤椅上，看着白云在蓝天这大舞台 上的演出，幻化无穷，多点诡丽的异想，绝对是免费又好看的电影。”那是阿婆亲见的世间万象，“在风停时刻，‘白云电影’下档，她闭上眼休息，手中抱着阿公 生前留下的脸盆，脸盆里躺着猫。她对猫说故事，正是刚刚‘白云电影’演的，情节是一匹日本时代的战马渡过家门前的小河时，遭河蚌夹了两个月，最后力竭死 亡。”老阿婆是“白云电影”的编剧、参演者，也是观众。“她说完这故事，叹了一声：‘这时候变成白云，飘到高处，就能看到更多故事。’接着她放慢呼吸，直 到懒得呼吸，就此离开世界没有再回来。”这便是阿婆永眠时刻的“白云电影”，它定格在丧礼。从死亡开始，小说中的儿孙们将遵从她的嘱托，讲述一个个属于他 们的白云电影，丧礼变成故事的狂欢，那无异于一种故事、一种生命、一种传统的延续，热衷讲故事的阿婆，借由千奇百怪的故事而重回大地。

　　以“白云电影”喻比人生故事新鲜而贴切，我们长长一生中所经历的人生故事难道不是电影？正如阿婆深信天上白云变化就像三寮坑人世的倒影，作为其丧礼故事集锦，《丧礼上的故事》毫无疑问是一部魔幻与幽默气息并重的文艺片。

　　电影发生在三寮坑，在这里，人们说着我们听不懂的客家话，那里的人文历史多半是客家人与原住民的冲突，有微笑的老牛，有面盆与面线的幽默比附，有一家人对吃到猪肉的绵长渴望……

　　甘耀明说三寮坑是他家乡的缩影。三寮坑的故事，来源于他当年的所见以及其父母的讲述。“我生于苗栗狮潭乡，那里的山脉青壮，草木在阳光下闪着明 亮的色调，河流贯穿纵谷，里面游着鱼虾，以及古怪的传说。”故事深植在内心深处，有待某天被讲述，被倾听——甘耀明何尝不是一位讲故事的人？“一切讲故事 的人的共同之处是他们都能自由地在自身经验的层次中上下移动，犹如在阶梯上起落升降。”甘耀明的三寮坑已是汉语文学版图中的独特所在。不同的是，于甘耀明 而言，乡土只是他的故事发生地和栖息地，他与它并非血肉相连的关系。“以前的乡土主义，作者可能实际在田里从事过劳动，与土地的关系密切。现在的‘新乡 土’，作者没有从事过劳动，现代化过程中，农村与都市的差异愈来愈小。我只是借着‘乡土’完成自己的创作。”

　　大陆读者对于《啮鬼》中关于饥饿的书写并不陌生。张贤亮、莫言、余华都在作品中写到“饥饿”，他们的小说人物几乎都有着共同的生存年代，即“文 革”时期。因而，这些作品在书写饥饿时便有了另一种政治含义。相比之下，甘耀明笔下的“饥饿”似乎更纯粹，《啮鬼》中写饥饿只提到一句背景，即二战时期。 人们不断追逐食物只是为了在极端环境中活下去。小说无意纠缠饥饿的政治背景，在甘耀明的笔下，饥饿就是饥饿，而不是别的什么。与饥饿搏斗，被他视为人的本 能，是与“鬼的尾巴搏斗”。这与作家在《杀鬼》中的追求相近，也与当代大陆70年代作家创作中淡化历史意识的写作追求极为相近。卸下历史包袱是否是两岸 70年代出生作家的共同追求？这是很有意思的话题。

　　某种意义上，作为新一代作家，甘耀明似乎对宏大主题并不感兴趣，而对另一些我们并不在意或者忽略的事情却津津道来。如《面线婆的电影院》《微笑 的老牛》《啮鬼》以及《面盆装面线》，它们闪耀着新鲜而明亮的光泽，但并不陌生——尽管风土人情、客家话语陌生——但传达的情感却是熟悉的。

　　甘耀明小说中特有一种杂糅性，这似乎与他所处的多元的台湾文化相匹配。在小说中，甘耀明也常常以客家话、台语、国语、日文及英文入文，这也是混 搭和杂糅的另一种体现——语言的选择并不只是语言方式的选择，还代表了一种多元文化的追求。甘耀明的写作因此变得开阔。某种意义上，对于这位新锐小说家而 言，重要的是人的有趣，人身上的复杂而魔幻的生存经验——关注人性、关注人身上的有趣、魔幻、幽默色彩，追求一种现代主义气息的乡土书写，是甘耀明重要的 个人标识，这恐怕也是他成为台湾六年级生代表作家的重要原因。

　　“讲故事者是一个让其生命之灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽的人。”透过老阿婆的讲述，读者将照见肉眼所不能抵达的远方。作为叙述人的甘耀明 与老阿婆的意义相近——《杀鬼》《丧礼上的故事》都是别具新鲜经验的写作，它使人重新认识远方的客家文化和客家生活，也重新理解人的情感，人与生命，人与 自然，人与时间、与死亡如何相处。