边缘地带的中心冲动(马步升)

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　　曹有云，藏族，1972年生于青海。著有诗集《时间之花》《边缘的琴》。曾获全国少数民族文学创作“骏马奖”、首届青海文学奖、首届《青海湖》文学奖，第三、四届青海青年文学奖等。

　　边缘地带的中心冲动

　　□马步升

　　藏族诗人曹有云毫不隐晦自己所处的边缘地带，即地理上的和文化上的双重边缘地带。其实，可能还有一种边缘，即由前两种边缘意识长期诱导、训育和生发的挥之不去的被边缘的心理感受。

　　曹有云在诗歌中将自己生活了20余年的城市格尔木命名为“纯粹无中生有”的城市。城市的历史昭告了这个命名的可靠性，同时，排除幽默、自嘲的因 素，这个命名似乎还有某种文化上的意义，即加塞式的跨越式发展。事实上，像格尔木这样的纯粹无中生有的城市，在广袤的西北边地并不少见，城市的年龄仅有几 十年，但从城市拥有第一座泥巴屋和第一个居民时，其起点直接对接的就是工业化和现代化，完全不像内地历史悠久的城市，要一步步从漫长的历史烟云中走过来， 有着那么多那么深沉的、永远也述说不完的兴衰故事。好似在漫长的、因焦灼而令人窒息的队伍中，突然出现几个拥有无上合法性的加塞者，率先得到了驶入时代前 列的车票。因此，从这个立场出发，边缘未必真的是边缘，中心也未必是可以涵盖一切的中心，至少，这是一个边缘与中心的混合体。

　　由“被看”到“我看”

　　如果我们对近几十年西北诗人的诗作稍作梳理，便会发现，对边地的诗歌描述已经由“被看”悄然演变为“我看”。边塞诗已然成为遥远的历史回声，被 称之为“新边塞诗”的诗歌，虽还是昨天的事情，但“边塞”的内涵已经由以往的客体变身为主体。这种变化是悄然的、自然而然的、水到渠成的。也就是说，先前 的边塞诗和新边塞诗，大都是站在中心的立场和情感上，在中心的视角下、在中心的语境中，在面对边地时，或多或少都带有一种先验的、天然的、某种霸权意识的 眼光，边地理所当然成为一种“被看”的对象。在这种中心意识的支配下，这类诗作中流露出的最重要的情绪，便是“中心”对边地的猎奇、审视，一种“中心”对 边地的天然优越感无处不在，而“被看”者，只能听任“看者”的裁决。虽然在“看者”的队列中，也不乏安身立命于斯的边地的主人。

　　而在不知不觉间，被看者似乎已不甘于“被看”了，开始站在边地的立场上，带着自身萌生于边地的情感，带着自身对边地真实可靠的体验和理解，以诗 歌的形式，矫正、复原、还原，尽可能构建出一个与边地事实相契合的诗歌边地。这是一个“我看”的边地，虽然并不能完全排除误看、误听、误读、误解，但这是 根植于一个地域的地域文化自觉，正是有了这种地域文化的根基性存在，以边地为主要描述对象的边地诗人作品中便呈现了与以往任何时期的边地诗歌都大为不同的 精神气象，可以笼统表述为：边缘地带的中心冲动。

　　曹有云就是这样一位诗人，从他诗歌的诞生、传播和被广泛接受的历程考察，似乎可以发现这样一种轨迹：不满于“被看”的境遇，向“看者”呈示“我 看”，而“我看”的，恰好是“看者”极力要看，却不得其要旨的精神人文景观。表面看，这仅仅是“谁看”的问题，实际上，由此连带出的是“谁在说”、“说什 么”，还有“怎么说”。“看者”和“说者”的悄然变换，并不在于谁“看”得更多更准确，也不在于谁“说”得更好，声音更洪亮，关键点在于：“看”的权利和 “说”的权利在于“谁”。主体的悄然变换，事实上是一种文化权利的转移。

　　曹有云是以诗集《时间之花》进入全国诗歌视野的，在这本诗集中，他没有打算给本土之外的受众提供惊世骇俗的诗歌元素，构成曹有云总体诗歌面貌的 诗歌元素，仍然在于其日常性。只不过，这是青藏高原的日常性，这是格尔木的日常性，这是曹有云看到体验到，从而用适合自己的诗歌语言表达的日常性。也许， 这正是曹有云从事诗歌创作的一种隐秘的动力。

　　《时间之花》的第一首诗是《阳光落下》，诗中写道：“阳光落下/打开种子/打开花朵/打开妇女们沉睡的乳房。”打开，向他人打开自己，向外界打 开本土，向渴望了解的眼睛打开门窗和心灵，这是一种健康的、自信的、互通有无的人生态度和文化品格，这种情绪搁在任何一个时代任何一个地域，体现的都是日 常性。可是，区别在于“打开”以后的呈现方式和所呈现的内容，曹有云接着写道：“一夜之间/所有的尸体幸福受孕/所有的马匹游过河流/所有的鸟儿和坟墓飞 回高高的天堂。”我们不是环境决定论者，但不在一个时空环境下，即便把所有的窗户所有的心灵向你全方位“打开”，你也未必能够获取这种带有巫祝谶语般的诗 歌意象。而由日常性向巫祝谶语般的转换并不需要多么曲折复杂的过程，只是瞬间的、不经意的，便顺理成章地实现了，一如青藏腹地那风雨无常的天象。但是，巫 祝谶语只是诗歌家族的编外成员，只是诗人情绪的瞬间“奔逸”，如果化身为主人，诗歌的本性就会遭到颠覆，那么，如何尽快回归日常性，如何实现跳跃度极大的 诗歌意象之间的合理转换，则是对诗人诗艺功力的严峻考验。不过，对于曹有云这不是什么难事，所有的转换都是瞬间的、不经意的、顺理成章的。诗人接着写道： “阳光落下/阳光依然落下/打开黑衣黑暗的心脏/搭下光明的舞台/邀请你和我/一同跳舞，一同死亡。”大开大合，大喜大悲，高开低走，浓淡相宜，一首短 诗，丘壑纵横，丘壑之外，豁然大天、大地、大太阳、大高原，还有大抱负，大悲悯。

　　慎用地域元素

　　边地、高地、大地、秘地、净地、神性之地，等等，这是承载曹有云诗歌意象的最主要的地域元素，但他在诗中，并不刻意取用这些词汇。也许，他已经 敏感到，这些本来很贴切的词汇，被那些“看者”泛用后，“词语吃掉我们腐烂的尸体”(《光芒》)，其实际所指早已被掏空，只剩下失去灵魂的一个个词汇的尸 体了。于是，他便不用或慎用。但他并不拒绝这些词汇，在诗作中，他剔除“看者”们涂抹在这些词汇上的附加物，使其归于原初状态。比如，在《春天，在格尔木 的孤独》中，他这样写道：“春天的雪水/浸泡玫瑰的火焰/火焰，珍贵的火焰已经熄灭//我的声音你听不见/你的声音我也听不见/一人、一生提灯走过高高的 荒原/偶尔聆听几声狼的嗥叫//这里，不生长故事/词语，只有几个结结巴巴的词语/相濡以沫，触摸苍穹”。诗题中说的是格尔木春天的孤独，诗中却没有一个 涉及孤独的词汇，但，孤独却无处不在无时不在。一个人的孤独，一座城市的孤独，一个地域的孤独，独立于大天大地中的孤独，无法向外人言说，亦无法听取外人 言说的孤独。然而，我们如果将这种孤独理解为以本体为中心的孤傲、孤高、孤愤，亦无不可。这是“看者”永远都看不见的，只有“我看”，或许才拥有“看”的 前提性条件。

　　当然，边地有边地的天然性劣势，亦有边地天然性的优势，尤其是诗歌表达上的优势。地理上的相对独立性和文化布局上的空白点，为诗写者提供了无限 的表达的自由。既然生活在“一座纯粹无中生有，在梦中漂泊的城”，那么，也就意味着，你既然可以无中生有一座城，我也可以为这座城市设计多种可能性。也 许，所有描述大高原之“大”的大词汇都被“看者”们掘地三尺地用尽了，而大高原确实是需要大词汇才可呈现其“大”的，曹有云索性用明明白白的大数字去取代 那些语焉不详的大词汇。比如，以“十万”为计量单位的意象，在《时间之花》中随处可见：一盏“十万年在风霜雨雪中凝结的灯/十万年在风霜雨雪中长成的灯 /十万年在风霜雨雪中行走的灯”；“秋天，时间彤红的火焰/十万香烟燃为灰烬/十万身子形同枯槁”；“你走后，十万春天如期来临/十万花朵如期开放”； “十万财宝”，“十万虚空”，“十万火急的幻想”，“十万隐秘的欲望”，“一万昼夜窖藏十万仇恨”；“十万财宝/十万公主/喂不饱十万匈奴十万欲望”， “十万边关十万火急/十万忧患/笼罩十万江山”，如此等等。作者不是在堆砌或玩弄数字游戏，只是用大数字，对极限之地极限之情的一种极限表达，而这种表达 方式，与边地、高地、大地、秘地、神性之地，构成了一种恰切的契合关系。

　　书写在边地之外

　　大高原虽大，但不是世界的全部，不是已知的世界，更不是未知的世界。在《时间之花》中，曹有云已经有了立足边地，向中心进发的苗头，他已经不满 足于边地给他提供的那些诗歌元素，而把诗歌触角伸向了边地之外，开始旁涉带有公共性的话题，比如，过去的、现在的、正在发生的一些人性、人文灾难以及自然 灾难。只是，在面对这些话题时，曹有云似乎显得有些拘束，有些自信心不足，就像一个初次出远门的孩子。

　　在诗集《边缘的琴》中，曹有云终于解开了某种捆绑自己思维的绳索，自觉地将自己置于一个并无边界限定的文化场域中，边地依然是边地，但，这个边 地是以“我”为核心的边地，“我”是这块边地上的一个公共人，代表边地向边地之外发出属于边地的声音，做出属于边地的评判，评判的范围也是包括边地，旁涉 边地之外的所有对象。在这里，作者的文化身份和文化立场又发生了明显的转换。不是悄然的转换，而是公然的转换。这也意味着，边地不再是“被看”的对象，不 再是供“看者”评判的对象，而跃升为“看者”，看边地，也看边地之外。

　　于是，我们看见，曹有云像先前许多诗人曾经做过的那样，以诗论诗，或以诗论世，举凡中国的、外国的、古代的、现代的、当下的，具有文化符号意味 的诗人、艺术家，他都可以以诗的形式，诗人的方式，一一予以评判。除此而外，一些带有公共性的新闻事件，社会的，自然的，人性的，也都在他的关注之列，都 可化为他的诗歌元素，成为他表达某种文化倾向的载体。他要表达的，是一种边缘地带的中心冲动，尽管这种冲动所彰显的仅仅是边地向中心充分靠拢并充分融合的 一种文化姿态。