坚守文学审美的高标准(陈美兰 汪树东)

　　陈美兰：近一个时期以来，我经常听到这么一种慨叹：在繁茂驳杂的文学创作面前，文艺批评“失语”了，或是说，“文艺批评生态面临着危机”等等。究竟实际情况如何，应该如何面对？不能不引起我们的关注和思考。

　　汪树东：是的，我也注意到，近年来文艺界对当前文艺批评的现状确实有许多不满之处，一些文学批评家也不断地自我反思。全国许多报刊也相继刊发了探讨当前文艺批评现状的文章，引起了全社会的一定关注。所以，我们来议论一下这个话题，也许是有意义的。

　　陈美兰：其实，对于所谓“失语”说或是“危机”说，我并不完全赞同。远的不说，就是近些年来，我认为文学批评还是相当活跃的，在文艺批评领域可以说是多路人马，并驾齐驱，形式多样，各抒己见。

　　由于队伍构成的多样和庞杂，当前文艺批评活动较之以往有着明显的不同特点，那就是批评声音的“多声部”现象。这种“多声部”自然是来源于今天社会的多元化状态，同时也来源于参与文艺批评的批评者自身的不同状况。首先是批评者的知识构成、文艺观念的不同，对文艺功能各有理解、对审美趣味的追求各有差异，因此对同一部作品价值的评判往往会发出不同的声音。其次是批评者个人的社会阅历各有差异，对中国历史过程的认知与感受不同，也会造成艺术鉴赏时心态和情感的极大反差，最近我在影院观看《归来》，当画面出现陆焉识回到家门口说“我回来了”时，我注意到剧场里有轻轻的抽泣声，但也传来了一阵轻松的笑声。当时我颇受震动，也真切感受到现在人们接受作品时竟有如此大的不同反响，而这种接受“反差”却常使一些优秀作品因受到莫名的冲击而处在冷落的位置，这是我以往很少经历过的。还有一种更普遍的现象是，由于参与文艺批评的批评者所持的评论目的不同，所发出的批评声音也往往带有某种“实用”性，如一些意在宣传目的只说好话的“研讨会”，一些为了推销产品的商业性夸张的媒体告白，常常会把一部平庸、无彩之作打扮得“花团锦簇”。而且这些批评声音往往更占有媒体强势而令人炫目。这种“多声部”现象可以说是今天谁也无法阻挡的文艺批评领域的一种自然生态，也许很难使人适应。听说有作家甚至声言“拒绝看评论”，但这种自然生态能人为地去改变吗？我看很难。作为文艺工作者，无论是从事创作还是从事评论，只能清醒地面对。

　　汪树东：这种自然生态的存在，不等于我们无所作为。在清醒面对的同时，更要积极作为。就当前文学的现状而言，在无序的“众声喧哗”中缺乏主潮、缺乏权威、缺乏经典，也是不言自明的，

　　陈美兰：的确如此。尽管当今弥漫的后现代思潮是要打倒中心主义，不要权威的，但作为一个时代的文学，总不能不要经典吧？那么，如何去发现“经典”？如何去发现我们这个时代的“标杆”之作？在很大程度上就是文艺评论家、文学研究者的责任了。

　　汪树东：我们需要真正认识文艺批评的定位和价值。作家以社会生活、个人体验为素材，写出抒发个人感情、表达其独特人生体验的文学作品，自然是一种创造活动；文艺批评家评论作家的作品，表达他对这个世界的独特理解，无疑也是一种创造活动。在创作、阅读、批评的文学活动中，文艺批评绝对不是可有可无的环节。没有及时有效的文艺批评，真正优秀的文学作品如何才能从浩如烟海的作品中脱颖而出呢？普通读者如何才能真正把握作品的深刻内涵呢？作家又如何才能不断调整好自己的创作轨道，进入更好的创作状态中呢？文艺批评就是要通过爱憎分明的批评来维护文学的高尚标准，维护精神的自由和独立，维护世道人心的尊严和超越。

　　特别是在今天对于生产过剩、泡沫泛滥的当前中国文坛而言，认真严肃的文艺批评的独立价值就显得尤其珍贵。如果没有大胆的文艺批评家站出来，敢于坚持文学自身的高尚标准，那些文学泡沫就会彻底淹没真正富有价值的文学佳作，读者的阅读趣味就会每况愈下，整个民族的精神品位就会每况愈下。在这方面，德国批评家拉尼茨基也许是一个榜样，他的批评活动总是面对读者，坚定地崇尚启蒙精神，底气十足，他还把本雅明的话 “能够毁掉作家的人，才能做批评家”视为座右铭。

　　陈美兰：本雅明的话也是够尖锐的。细想起来也有道理，泡沫不除掉，清澈的溪流何以显现其秀美？

　　汪树东：排开泡沫，就是要坚持文艺批评的基本的价值标尺。假若一些批评家没有建立起或者放弃了自己鲜明的审美标准，更不要说以人文精神为旨归的价值标准了，倘若盲目地屈从于某种权力，或是屈从于金钱，有意无意地放弃了文艺批评的独立性，就无法通过文艺批评给社会展示出高标出尘的文学样板、精神标尺。

　　陈美兰：所以，现在谈论如何面对当今文艺批评的生态问题，我觉得首要的还是要重视批评家自身的素质。

　　汪树东：文艺批评家首先对广阔生动的社会现实生活需要有感性的把握兴趣和理论的提升能力。文艺批评最终应该是通过对文艺作品、文艺现象的批评来与社会现实对话，文艺批评家应该对火热的社会现实充分敞开胸怀，主动地把握其主脉。但我觉得当前的许多文艺批评家总是停留在狭隘的文本批评层次上，很少主动打通文艺作品和社会现实之间的隐秘通道，很少揭示和论述那些尖锐的、富有挑战性的社会问题和人生问题。因此，当前文艺批评就会日益丧失了文艺批评应有的社会效应和公信力，引不起社会的兴趣。

　　陈美兰：文艺批评家如何建立起自身的知识结构也很重要。我们这一代批评家，知识结构比较单一，这是半个多世纪以前的教育给我们留下的缺陷。而现在比较年轻的批评家，对新潮理论的接受很敏感，爱仿效，但对中外文化历史的吸纳，对中国和世界文学历史发展作比较深入的把握 似乎还有点欠缺，所以对一种文学现象的透析、对一些作品的评判，往往还不是很到位。

　　汪树东：任何文学作品总是在历史的绵延中创造出来的，要准确地批评它，文艺批评家自身也需要建构出相对完善的文学史坐标系统。但是当前的专业划分限制了文艺批评家的文学视野，往往搞当前文艺批评的人对中国古典文学、中国现代文学和外国文学难有深入把握，这种情况对于文艺批评家来说是极为不利的。没有完善的文学史坐标系统，我们到底如何审视眼前的文艺作品呢？如何给它们准确定位？怎么知道它们的价值呢？这也就是近年来若干批评家就中国当代文学是“垃圾”还是“达到最高水平”的争论的根源所在，因为双方用以参照的文学史坐标系统迥然不同，或者根本就漠视坐标参照

　　陈美兰：你说的这个文学史“坐标系统”确实很重要，有这个基础，评判一部作品、分析一种现象就有了底气，不会说些似是而非的话，不会人云亦云。现代文学史上有个事例一直给我留下深刻印象，那就是傅雷对张爱玲作品的评论。上世纪30年代，当张爱玲作品风靡市场，受到各方热捧时，傅雷的评论却不同凡响。他在肯定张爱玲作品深刻的人生观、真实的生活体验、熟练的文字技巧和活泼丰富的想象力的同时，更尖锐地指出她的创作一辈子都无法走出“簪缨望族与洋场社会”，而且“深深被它所掩埋”，“无法与大社会沟通，很容易就会停止艺术生命”。这些评价在当时可谓空谷足音，直到今天，当新一轮“张爱玲热”开始冷却以后，再来重温傅雷的评价，就越发感到文学评论穿越历史时空的力量。我想，这无疑是与评论家深厚的文化功底和开阔视野分不开的。

　　汪树东：文学批评家的敏感性培养更是非常必要。只有让自己对文学发展势态保持高度的敏感，才有可能对一种新出现的文学现象、文学潮流、文学创新迅速地把握其动向，析解其内质，及时作出理论呼应。20世纪80年代文艺批评与创作之间的良性互动关系很值得我们回味。那时每个文学浪潮，作家和文艺批评家基本上都是精诚合作、及时互助、共同参与的。像朦胧诗刚出道时，就颇受社会上较为守旧的审美习惯势力的责难，是谢冕、孙绍振等文艺批评家及时站出来，为他们正名，以新的美学原则果敢地为他们的创造性作辩护，随后才慢慢被大众接受。至于后来的寻根小说、新写实小说、新历史小说、先锋文学等浪潮无不如此。作家敢于创新，文艺批评家也非常敏锐，感应着社会大潮和文学现实的脉动，敢于向陈旧的意识形态和陈旧的审美观念挑战，呵护文学新人新现象，及时发掘富有文学史价值的文学佳作。因此，当时的文艺批评既深受社会大众的欢迎，也使敢于探索创新的作家获得了强大的支撑力。大概每一个在20世纪80年代成名的作家背后都会有一段和文艺批评家切磋文学问题、探讨社会大潮的美好记忆。

　　然而从20世纪90年代以后，尤其人文精神大讨论之后，一些文艺批评家似乎淡漠了把握现实的敏感度，或者被市场经济的世俗化浪潮裹挟而去，或者遁迹于高校的学术体制中，对当前丰富复杂的文学现象缺乏耐心细致的梳理和打捞，对那些富有创造性的年轻作家也缺乏及时的关注和推荐。一旦对国家权力体制的异化力量丧失了警惕，对市场经济的意识形态缺乏敏锐的反思和辨析，这样，文艺批评家自然很难给作家提供充分的精神启示了。

　　陈美兰：当然，除了注意自身素质的提高之外，实事求是地说，当前文学批评家确实也有一些实际问题需要应对，我们也不能不正视。

　　汪树东：是的，这点我更有直接感受。就更大的社会土壤而言，世俗化、功利化的热风本来就在无情地销蚀着人们精神的超越性和独立性，文艺批评家也是生活在世俗世界中的人，奢望他们坚守时代精神的灯塔也的确是强人所难啊。而且由于出版媒体的日益开放、发达，作家越来越多，作品也越来越多，光是长篇小说每年就出版几千部，面对如此庞杂的文学现象，即使再强悍的文艺批评家也会感到茫然无所适从。此外，就文艺批评家的自身处境而言，寄身作协、文联的批评家往往会受制于无所不在的人情负累，有时难以在批评中直言；高校的批评家则会受专业的限制、体制生存的限制而日益丧失关注现实、精神创造的兴趣，转而沉湎于无节制的学术话语操作中；至于民间业余的网络批评者往往受自身的学养、时间和精力所限，难以持之以恒地进行有效批评。

　　陈美兰：批评家面临的挑战和困境，其实我们也会感同身受。也正因此，我们更应该认真思考如何走出困境，如何有所作为。

　　汪树东：当前的文艺批评家必须对自己的批评事业有一种理性的自觉，要认识文艺批评的真正尊严和标尺何在。在这个唯新是从、多变善变的时代，文艺批评家更要知道坚守的可贵，要坚守文学审美的高标准，要坚守人文精神的高地，要坚守独立人格和批判精神。文艺批评家更要知道，真正的文艺批评其实就是批评者独特个性的创造性展示，不要让自己的批评个性淹没在无原则的赞美或否定之中。

　　陈美兰：现在文艺评论界经常在探讨如何展开有效的文艺批评，也提出了不少有价值的见解。人们都敏感地意识到在媒介发生大变革的时代，在面临过去我们所没有经历过的数字化时代，文艺批评的理念、策略、进行方式都应该有所变化，特别是当网络成为了文学创作的一个新平台后，评论家急需要在知识更新、审美趣味的调整上作新的适应，这些警觉和呼吁无疑是正确的，否则，在面对创作界中一大批文学新人的新创造，特别是面对大众消费文化背景下的既丰富又芜杂的各类写作，我们就会手足无措，难以应付，难以使批评获得“实效性”。但我也认为，在注意批评策略、批评方法的多样性与灵活性的同时，保持批评立场的鲜明性、坚定性也是十分重要的，我们不能让“多样”变成“芜杂”，让“灵活”变成“虚无”。坚持批评立场的支撑点，从社会层面来说，就是我们社会的核心价值观；从文艺层面来说，就是真、善、美。无论对于纸质文本还是网络文本，我认为都应该持同一立场，持同一价值观。不能因为它是某一新的创作品种，而对此有所放弃。我始终认为，文艺批评家对于他的评论对象，自然要有阐释力，也就是通过对作品或现象的阐释，让读者比较准确地把握其内容实质；但阐释不能停留在单纯的趋同，批评家更需要一种辨析力、鉴别力，要对他的评论对象精神的高下、艺术的优劣作出有说服力的辨析。前面你曾提到有些评论往往成了表扬稿或作品的讲解词，我觉得问题正在于此，只是去为作家阐释他的作品，而缺乏有力度的辨析。现在我们不是在探讨文艺批评的实效性吗？我以为这是体现批评的实效性的最重要之点。

　　汪树东：文艺批评要真正有所作为，我觉得还是应该从扎扎实实的工作开始。面对越来越多的作家，越来越多的文学样式和作品，再指望出现统观全局、一言九鼎、权威式的文艺批评家已经不现实了。

　　陈美兰：确实，每位评论家他们所掌握的创作现象、接触的文学作品也毕竟相当有限，所以一些扫描式的评述，往往显得浮光掠影，难以中的；而一些总揽式批评所概括出的问题，也容易使人生疑，很难起到一呼百应的效果。

　　汪树东：所以我觉得文艺批评家也许不得不再次确定相对固定的批评对象和批评领域，在自己的批评范围内坚守文学的高标准。关注莫言、贾平凹的文艺批评家可以持之以恒地关注莫言、贾平凹，关注网络文学的文艺批评家可以持之以恒地关注网络文学，关注“80后”作家的文艺批评家可以持之以恒地关注“80后”作家。力争在这相对固定的批评领域，取得有效的批评成果，取得权威性的发言权。当越来越多的文艺批评家能够在自己相对固定的批评对象和批评领域中展开有效的文艺批评时，整体的文艺批评也就越来越有效了。

　　陈美兰：我还想补充一点。在我们这个泱泱大国，文学的地域性特征是相当明显的，西北地区的文学与东南地区的文学，中原地区的文学与东北地区的文学，都有各自的文化基因，作家的精神气质、文化传承、艺术旨趣其实都有很鲜明的差异，起码是同中有异。文学批评关注不同地区文学的特色，彰显其成就突出的代表性作家，也是一件十分必要的工作，像最近四川大学的一个研究中心就以阿来为突出代表的藏区文学作为关注对象，并定期出版专题性的文艺研究和评论刊物，这种扎实的评论活动，颇给我们启示。总之，当我们分别对一些重要作家、一些重要的文学群体、一些各有特色的地区文学有相对固定的深入研究，这样，对我国当代文学的宏观性的整体批评就有了坚实的基础，就可以更准确地把握当前文学创作的脉搏，更清晰地发现它的创新点、突破点，也可以真正找出某些阻碍文学发展的症结所在。这样文学批评的功能才会更好地发挥。