新城市文学的“旧”写法(张柠)

　　聚焦文学新力量

　　南翔，原名相南翔，安徽人。著有长篇小说《无处归心》《相思如梦》《南方的爱》，中短篇小说《因果》《永无旁证》《谁是祖父的子孙》《绿皮车》《老桂家的鱼》等。

　　新城市文学的“旧”写法

　　□张  柠

《绿皮车》(花城出版社2014年3月出版)是南翔的小说新作。在自序中，南翔从自身创作经历谈到对文学的感悟反思，随后谈及自己的创作题材，进而提到了 “新城市文学”的概念，并对其内涵进行了甚为详尽的分析，几乎有些流派宣言的意思了。在自序中，南翔把自己近来的一系列写作归入一种“新城市文学”，认为 新城市文学“有三个维度值得关怀”：“历史的维度”、“生态的维度”、“人文的维度”。在我看来，以上三者之间无疑存在着内在的关联性：“历史”涉及一座 城市的精神肌理和整体气质，进而在相当程度上决定了城市的“文化生态”——这种“文化生态”最终与“自然生态”共同建构起了城市内在外在的双重空间。而 “人文”则集中体现于对生活在此空间内的个体生命的关怀，以及对一座城市“历史”、“生态”的总体反思。某种意义上说，“历史”、“生态”、“人文”三个 关键词如同三角形的三个顶点，而南翔的小说，恰恰坐落在那个与三点等距的图形中心上。

　　对“退场”的缅怀

　　具体而言，对历史生态和人文情怀的重视，赋予了南翔一种独立且独特的艺术视角，使他始终能够在高歌猛进的时代狂想曲中坚持一种对现实的个人化解 读。在这种情境下，南翔笔下的故事往往会呈现出一种主流时代叙事的非主流衍生。《绿皮车》中的9篇小说，关注的多是那些被淹没的声音和正在褪色的表情。在 今天的都市之中，已有太多的镜头追踪着灯红酒绿处的光鲜男女，同时也有很多镜头时时探测着城市内部那些阴冷幽暗的角落；但那些远离风暴中心，与种种对抗、 落差、分裂、撕扯保持了距离的安静个体，似乎却是无人问津——他们既无缘走上舞台中央，也不像是那种会把主角们拉下马来的底层密谋者。南翔的小说恰恰在此 处显示出可贵与独特来。他把自己的目光或笔调对准那些被时代抛下、自顾自耕种着自己余生的人物，记录着他们的汗水、背影与叹息——背景之中则是四面合围而 来的楼盘和高速路。

　　如果说今天很多作家站到了时代的正面，去表现荒诞的成功、罪恶的辉煌；还有些作家是绕到了时代的背面，书写那些无望的抵抗、畸变的病体；那么南 翔则是站到了宏大时代的狭长影子之中，去记录那些正在日落中成型、又即将为黑夜所吞没的“退场”与“遗忘”，并由此展开幽幽的“缅怀”。南翔的许多小说就 像是时代旋律的强大主干上旁出一支的树杈，斜刺里杀出，冷僻古怪，却完整了现实之树的整体构图。《老桂家的鱼》便是这样一篇小说，小说开篇三言两语就勾勒 出了“老桂”的人生历程：“上个世纪70年代，老桂是上浦人民公社高中毕业的回乡知青，兼任大队民兵营长；80年代结婚之后便携了娇妻刘晓娥孤注一掷，脱 离日渐分崩的集体所有制，承包了一条船出来搞运输。过了五六年之后，将所有的两三万积蓄买下这条水泥船，东江、西江的运输热线，转眼便被纵横交错的高速公 路远远抛在身后。”这是改革开放个人奋斗故事的另类模式。在我们的文学中，不少作家写过变革时代中个体的奋斗、成功，不少作家也写了这种成功之后个体的堕 落与分裂，还有人抛开了个人故事的路数，直接以寓言化的写法面对人性深处蒸腾起来的欲望与焦虑。南翔在这里却给出了改革开放大潮的一组另类镜头。他告诉我 们，弄潮儿不都是站上浪尖受人膜拜的，也有被大浪拍到水底下去的。他们的狼狈、苦涩、乃至呛水的姿态，同样与“潮水”、“弄潮儿”以及“观潮者”构成了一 幅极具意味与张力的图画。这种颠覆性的描写以及对另类角落的搜寻，无关乎道德或历史逻辑方面的野心，却实实在在地丰富了我们对城市故事、包括改革记忆的经 验想象。小说中的老桂一家踏着轰轰烈烈的时代大潮，本来打算大干一番，结果却是被潮水越推越远，最终竟从“回乡知青”、“民兵营长”变成了半路出家的江上 渔民。他们的存在，于这座日益膨胀的漂亮城市之中该如何定位呢？在历史老师口中，他们被定义为“疍民”。事实上，什么是“疍民”、是不是“疍民”，在老桂 那里是无所谓的。不过学者对他们生活状况的总结倒是准确：“他们的生活没有保障，在这个城市里，他们没有户口，没有社保，也没有医保。或许可以说，他们的 生活，随着潮汐变化而变化。”

　　抽象秩序中的尴尬处境，最终都会在具体的场景中表现出来。《老桂家的鱼》中有一处画面颇有讽刺意味。当老桂一家怀着深重的忧虑拉起渔网，远处却 是“树下，石上，有十几人散坐在岸边垂钓”。当垂钓者在岸边怀着赏玩的心情为渔船上“翘嘴巴鱼”的惊人收获赞叹欢呼之时，他们无法看到，“老伴”为了按住 这条大鱼竟被鱼尾扇掉了一颗牙齿。垂钓者的身后，是拔地而起的“水榭”、“花园”各色楼盘，它们与老桂栖身的渔船形成了鲜明的对比。在这组画面中，存在着 一种边缘与中心、乡村与城市之间的互窥与想象。然而，他们面对的虽是同样的江水和鱼，却终究处在两种完全不同的处境和心态之中。于是，当代都市的生存图景 显示出一种悲剧性的断裂，这种断裂在小说的结局处彰显得更为深刻：病重的老桂死于无钱治疗，那条全家栖身的渔船也终于默默离开，因“影响市容”而被永远逐 出了“水榭”们的视野。

　　表面上看来，南翔笔下的故事似乎与当下常见的“底层题材”小说颇为相似，但事实上，南翔的笔法是很有其独到之处的。常见的底层题材文学作品往往 把“苦情”甚至“虐心”作为噱头；较为深刻、独到的，则会着力表现都市秩序与个体心灵之间摩擦、撕裂所产生的痛感，或是关注底层灵魂在现代文明辐射下产生 的异变或病态。南翔走的则是另一条路子，他不太关注外在现实与内在灵魂的碰撞，而是更着重表现生命自身的意蕴；其力道没有用在刻画个体与环境惨烈撞击后血 肉横飞的事故现场，而是静静渲染人或事物被时代抛弃之后悄然退场时的那片余晖。如果说，每个时代都会有一批眼神犀利的作家，他们特别善于捕捉夜晚突临之后 那些暴走、嘶叫的幽灵；那么在同一时间往往还会有另一种作家，他们专门负责记录黄昏逝去之际万物孤独、苍老的背影。两种书写都是敏锐的，它们在不同的维度 上完成了一个剧烈变动时代的精神备案。南翔无疑属于后面一种。《老桂家的鱼》无疑是充满伤痛的，但它伤痛却不残酷。朝前飞跑的时代早已将老桂抛在身后，此 刻，世界已合围而来，但是尚未发生直接的碰撞。对于老桂一家，他们仍然能够在都市的巨大阴影之下，维持他们自足、整一的“疍民”生活，苦则苦矣，然而总还 算是平静。正因这种“整一”与“平静”的存在，才使得小说在“抒情”的层面上依然保有可能，于是作者便把老桂一家的生活图景用一种写意、舒缓的笔调呈现出 来，整个文本因而蒙上了一层挽歌般的迷蒙情调：器物琐碎却令人留恋，生活贫瘠却暗藏温情，即使是老桂病态疲惫的身躯，也带有一种象征层面的荒芜之美。更引 人注意的是那条浓墨重彩描写过的“翘嘴巴鱼”：作者盛赞其“如此这般的翘嘴巴鱼，是雄与雌，阳与阴的结合，讲是壮美却柔婉，到底旷放还忧伤”，有心的读者 不难发现，这条漂亮的大鱼其实已同老桂一家成为了互为隐喻、互为镜像之物。最终，这条陷入网罗的大鱼没能逃脱死亡的命运，但有意味的是，在南翔的安排中， “翘嘴巴鱼”不是血淋淋地死在老桂家的砧板上，也没有送到大酒店的过磅秤上兑换成钱，而是孤独地死在注定失败的突围之路上：“姆妈爬到舱顶，扭过头去，忽 然两眼发直，她简直不相信自己的眼睛，一条已然风干的大鱼，翘嘴巴鱼，直挺挺地卧在一张枕头席子上，那张枕头席子一直是在小船上的！原本乌黑的鱼眼，蒙上 了一层灰白的阴翳；原本鲜活殷红的嘴唇，干缩打皱。”而老桂一家也如这条大鱼一样，作为最后的标本，悄无声息地消失在了城市化的大潮之中。

　　面对未来的“情感乌托邦”

　　如果说“退场”与“缅怀”构成了南翔小说视角、内容方面的核心意识，那么在写作姿态和处理手法上面，这两个关键词也得到了较为具体的展示。《绿 皮车》在这方面就颇具代表性。小说起首一段：“九月底了，天气依然燠热，茶炉工猫腰启开炉门，添了两铲煤，眯细眼觑着火苗蜿蜒升起，随即闭上炉门离开”。 细节准确，用词文雅，长短句交错呈现，给全篇奠定下一种精细、温和、节奏错落有致的基调，随之而来的，还有那种知识分子式的审美情感趣味和智性观察视角。 随着小说的推进，其独特的风格渐渐鲜明于纸上：小说通篇写了M5511次绿皮慢车的最后一个班次，没有什么矛盾集中的情节，只不过是以绿皮车茶炉工这一角 色为视角，把镜头从车厢里那些人物的脸上慢慢扫过去：活蹦乱跳的小学生、鱼贩子、菜嫂、能唱歌会杂耍的残疾乞丐、悄悄进入青春期的“大圆眼镜”和“女 生”……笔触缓慢、从容、游走、弥散，在每一张脸孔上分辨世俗生活留下的刻痕，如同敬业的厨子给鱼背打着精致的花刀。如此细心的摩挲，是因为最后一辆绿皮 火车即将退出历史舞台；小说的篇幅之内，完成的是这些小人物最后的相聚，明日为始，他们将要被整合进更快的速度、更高效的秩序、更冷漠的关系。因而，此种 细细的观照、耐心的描摹，本身就成为了一种告别的仪式。“需知慢有慢的好处，世上万事万物，哪有都让快的占尽理的！”道理似乎是不错，但强大的现实终究是 不可忤逆的，因此，我们除了用精细的文字记录下绿皮车以及车厢里那些从容朴实的面容之外，似也再无他法。

　　就写作笔法和精神姿态而言，写作《绿皮车》的南翔似乎有一点中国现代文学史上“京派”作家的味道，拥有夕阳一般柔和、怅惘的眼神，带着“士大 夫”或“知识分子”的审美趣味，为都市文明冲击之下远远逝去的旧日世界唱着挽歌，并在回忆中把它们打造成一个情感乌托邦。当然，到这里我们又不禁要问：绿 皮车及其所代表的底层劳动人民的生活，是否真的这么和谐、美好？如果让他们来选，他们究竟会选择从容的贫穷还是焦虑的富裕？在回忆与感情的辉映下，绿皮车 里的故事是否会存在善意的变形？当然，这一切无关道德，甚至也无关真相，须知，文学本身就是一门虚构与变形的艺术。重要的是，南翔用深情的目光和细腻的笔 触，为我们创造了(而不仅仅是记录了)这样一节“最后的绿皮车”，让我们能有机会停下来，反思、回望一下我们这个时代一刻不停的新旧更替，以及湮灭其中的 复杂的主体情感体验。

　　南翔实在是一个很有诗人气质、充满了抒情冲动的作者。尽管他在自序里已多次提到其个人经历与其作品之间的直接联系，但我对这一事实的深切体验， 首先还是来自于直观的文本阅读。在一个小小的细节、一段颇具诗意的表述之中，我发现了南翔内心的秘密。小说《1978年发现的借条》的开头有这样一段文 字：“窗外是无限风景，隔壁阿平种的几蔓丝瓜，从一棵柚子树的不同侧面攀援而上，再蜿蜒蛇形而下，在我们这排光棍宿舍后屋檐下的电线上热烈地汇合，几百朵 雌雄邀约的黄花绽放如五线谱上的旋律，于是蜜蜂来了，蝴蝶来了，蜻蜓也来了。这样缤纷的场面，只有《列宁在一九一八》里的天鹅湖片段可以媲美，‘若某事件 概率为p’远远不能牢牢吸引一个旷废学业多年后生的目光，尽管他早已厌倦按部就班的生活，对高考恢复之后的另一种可能，无限向往。”从这段表述中可以发 现，主人公的审美兴奋点乃是存在于“旧事物”之上。在这里，产生审美快感的有两样并举之物：1.窗外的田园风景(即使它只不过是宿舍后院一角营造出的田园 幻象)，2.童年记忆中革命经典电影的片段。具体来说，前者来自于人类本性中的一种古老依恋：自然、农业，万物的生长与个体生命的呼应，这一切对人类来说 有着无可辩驳的亲切感，同时也是古典抒情的经典主题。后者则涉及到特定年代、特定人群的独有青春记忆，即革命乌托邦的英雄幻想。

　　然而带给南翔伤痛与反思的恰恰是以上两者：对“自然”和“慢”的情有独钟，导致了对城市化中高速度、异质化的敌意；而当那种在童年记忆中被神圣 化、甚至成为了逝去青春的代码的革命话语，在历史中渐渐显露出肮脏狰狞的一面，作者也会感到强烈的悲伤乃至愤怒(如《抄家》《1978年发现的借条》及南 翔之前的“文革”系列小说)。由此观之，南翔写“退场”，是由于对“登场”之物抱有怀疑；要“缅怀”，是因为对现实情境大有“不满”。最终，正是这种“退 场”与“登场”、“缅怀”与“不满”的交织，构筑了南翔小说的特有景观。如果说那些在缅怀之中默默退场的人和事物构成了时代经验之树上的隐秘枝桠，那么南 翔就好比一个站在树下仰望的孩子。

　　退却和缅怀，带有一点“旧”的味道，但也是“新”城市文学书写中的一种新的姿态。南翔仿佛不愿跟随着这个时代的时尚疯狂奔跑，在一个最前沿、最 时尚的城市中，他采用了一种慢的方式、慢的笔调、慢的目光，以便从容地将“旧”的有价值的东西捎上。所以我称之为“新”城市文学的“旧”写法。