莫言文学与二人转(王学谦)

　　前两天，看到莫言写的《<红高粱>与二人转》，颇感意外。莫言的主要作品包括他的那些散文，我几乎全都读了，从没看到莫言提过一句二人转，也没见过莫言在任何媒体上谈二人转，怎么忽然把自己大名鼎鼎的经典《红高粱家族》与二人转联系在一起了呢？也没听说莫言和东北、和二人转有什么特别的密切关系，刊载这篇文字的杂志是《语文教学与研究》(2014年6期)，主办单位是华中师范大学，是面向中学语文教育的杂志，和东北二人转完全是风马牛不相及，和东北也毫无关系，不像是应酬之作。读完了两段之后，忽然缓过神来，豁然开朗，这就是莫言，是莫言式的睿智，是莫言式的自由，也是莫言式修辞的魅力所在。

　　这篇文章是向中学师生介绍“红高粱”的构思和结构，莫言要用通俗易懂的方式把要旨说得清楚明白，于是，他就用更通俗的普遍性更强的二人转来说。莫言说，“红高粱”本来是由几部系列中篇构成的，并不是严格意义上的长篇小说，为什么又可以变成一部长篇小说呢？关键是小说设置的视角。“红高粱”是“我”——儿童视角，又串联、组合了“我爷爷”、“我奶奶”、“我父亲”这样一种复合视角，这样一种以儿童和祖先相互转换、混和的多重视角，就使“红高粱”获得了巨大的叙述自由，可以自由翱翔，穿越时空。这种叙述自由也是莫言多次谈论“红高粱”时一再强调的自由。

　　莫言忽然想到二人转，“有一年我去东北看‘二人转’，突然感觉二人转这种形式就是长篇小说的结构模式。就跟《红高粱》的结构模式都很像，就两个人在台上，两个人一会儿进入了唐朝，一个扮演李世民，一个扮演程咬金，两个人对唱。突然又进入当下的场景……我想，二人转的演员在小小的舞台上，两个人不断地跳进、跳出，构成了二个叙事空间：一个是舞台进行时的他们，两个演员之间的交流；一个是他们作为一个演员和台下观众的交流；一个是他们所进入了他们所演唱的历史故事当中，这种历史的、他们所扮演的人物与其交流，实际上有三个叙事的层面。”熟悉二人转的人都知道，“二人转”是一种民间的素朴的艺术，没有昆曲、京剧那样复杂的表演程式，它主要就是一旦一丑的二人表演。这是二人转的局限，同时，也是二人转的自由：“千军万马，全靠咱俩”。一旦一丑两个演员必须不断转换视角，才能完成叙事、表演，才能控制现场、调动观众，这就使他们在古今中外，在观众与演员之间，穿梭走动，时而进入故事、进入角色——“跳进”，演员变成了故事中的角色，以演唱或表演推进故事，惟妙惟肖，声情并茂，让你身临其境，时而又中断故事——“跳出”，回到现实，他还可以对故事、人物发表一番评论、调侃，或来一段插科打诨的说口，或者再和观众来一番沟通。灵活机动，不拘一格，不同的演员完全可以根据自己的表演特点转换视角，跳进跳出。这的确和《红高粱家族》那种打破时空限制、打破传统小说叙事程式的先锋叙事具有更大的相似性。

　　然而，结构的自由并非仅仅是一种纯粹的形式，无论是对于莫言，还是二人转来说，它都不是一个空洞的架子摆在那里，怎样写和写什么，与怎样演、演什么总是水乳交融，难以完全割裂、撕开的。自由的结构，同时伴随着内蕴、精神上的自由。

　　不同的作家有不同的自由，对自由的不同理解，往往是区分凡庸作家与天才作家的重要尺度，凡庸作家的自由往往是对既定规则、规律的发现，他们认为人生、世界有一个客观存在的价值，他们皈依了这种价值，就是发现了生活、人生中绝对牢固的价值，就掌握了本质或规律，就获得了自由。莫言式的自由则是天马行空的自由，是离经叛道的野性难驯的自由，是极富挑衅、挑战性的自由。他必须要对那些所谓牢不可破的客观价值进行叩问、颠覆，要把它踏烂、捣毁，他要往上帝的金杯里撒尿，要在太岁头上动土，要像汹涌的河水冲毁堤坝，就如同鲁迅的诘问：从来如此就对么？莫言的“红萝卜”是一个美丽而奇谲的起跑，它释放出一个黑色精灵——黑孩儿，他以沉默无语对抗着整个世界，显示出一种无声的力量，沉默的咆哮。然后，这黑色精灵化成无边无际的血海般的红高粱，各种势力和各路人马齐聚高粱地，他们超善恶，既英雄又王八蛋，既团结抗日又相互厮杀，炮火硝烟，脑浆迸裂，肠子肚子满地流淌，扒人皮，血腥残酷。大地和生命裸露着滴血的牙齿。爷爷、奶奶狂野不羁，杀人放火，敢恨敢爱，在高粱地里野合，一任自我心灵的呼唤，就如同孙悟空大闹天宫，传统的道德礼法、政治正确与历史进步，在雄强而激情的生命力的冲击之下，荡然无存，只有那英雄的气概才是人生最值得仰慕的光芒。“千人坟”这种细节气魄宏大而高远，它让历史、文化的所有规划全部落空，把一切还给大地，落了片白茫茫的大地真干净。在《红高粱家族》之后，他写出了苦难重压下生命颓败的母亲(《欢乐》)，屎尿横飞，把大便与香蕉放在一个盘子里(《红蝗》)，“大闹天堂县”(《天堂蒜薹之歌》)，“吃婴儿”——在酒国市拷问人性的贪婪和残酷(《酒国》)，直至《檀香刑》的酷刑叙事。这种宽阔而凶猛的自由，显然，与二人转具有更强烈的更深沉的共鸣。

　　二人转是东北的民间艺术，散发着东北大地的原始野性，是东北老百姓的野性娱乐，这也是许多学者喜欢用巴赫金的狂欢理论来阐释二人转的重要原因之一。不是也有学者用狂欢理论阐释莫言小说吗？这是偶然的巧合还是两者之间原本就有相似之处？还有，莫言有作为老百姓写作的民间情怀，这是不是也是他认可二人转的一个原因呢？还有，东北文化与山东文化原本就有血肉相连的一面，东北人有百分之六七十祖籍山东，他们都是闯关东过来的。我没做过调查，凭直觉就可以断定，二人转演员里的山东人后代不会少的，说不定他们的祖先就有来自山东高密东北乡的。爷爷、奶奶的精神，也正是当年山东人闯关东的精神。莫言在东北看过二人转，或许在茶余饭后也和朋友乃至东北的朋友谈论过二人转，从他的那种幽默、诙谐、善于自嘲的文笔上看，估计他也没少在电视上看赵本山、范伟、潘长江等人的节目，开怀大笑的时候也不会少，特别是在二人转剧场里的山呼海啸般的狂欢、沸腾，以他小说家的敏锐和睿智，一定会嗅到二人转的野性气味和更丰富的民间气息吧。

　　其实，二人转也并非仅仅是赵本山等主流媒体的二人转，二人转是一个很大的生态，也许它是中国当代生态系统最丰盈、饱满、旺盛的民间艺术，赵本山仅仅是一个点或代表一个方面，在赵本山等人的背后是更多的风格各异的二人转演员，是更深厚广大的二人转传统和精神。从大城市的剧场、小城镇的剧场到民间聚会的广场，从大饭店、娱乐城到各种企业、机构的大大小小庆典仪式，再到民间的婚丧嫁娶等等活动都活跃着二人转的身影。它凝聚着东北大平原的粗犷、大气苍茫，浇筑着东北大森林的勃勃生机。这里面有迷狂的萨满教的基因，也有东北原始文化的血脉。东北著名二人转学者杨朴就从二人转看到了原始人的“圣婚仪式”。这种更为民间的二人转，你可以说它不成熟，难登大雅之堂，你也可以说它粗俗、下流、龌龊，但是，你无法忽视他的那种来自草野的无法无天的狂欢、迷狂的力量。这些不起眼的，粗俗不堪的二人转，蕴含着一种活的生命的力量，是奔腾不息的生成性存在。写这篇文章的时候，忽然我就觉得，《红高粱家族》中的爷爷、奶奶的性格，和那些站在台上的二人转演员性格相当契合，那高粱地的气势，和东北的大山深林遥相呼应。男丑角那种扮相是一种极大的分裂性戏谑，把令人意想不到的服饰搭配在一起，一半是人，一半是兽，一半是鬼，给人一种上天入地的晕眩感。女主角则浓妆艳抹，大红大绿，鲜艳夺目，火辣放浪。两个演员之间调侃、戏谑，打情骂俏，动手动脚，污言秽语，却机智幽默，含沙射影，泥沙俱下，汹涌澎湃。从皇帝老儿到公爹、婆婆、小姨子，管你是政治正确、伦理礼法，还是红色经典、古代经典、明星大腕，全都一勺烩，一律拿来下酒娱乐。男丑角穿着旗袍，戴着假发，像俄罗斯壮妇，却手提小花篮，演唱刘巧儿交线，开头第一句就是：巧儿我自幼儿许配大家！二人转也喜欢用特殊的视角调侃，就像莫言有时用傻子、疯子叙事一样，他们喜欢模拟傻子来表演，把世人的华丽外衣全都撕得粉碎。敢于在自己的艺术里屎尿横飞、高粱地野合，大胆冒犯、亵渎的，除了莫言也就是二人转演员了。