在“反诗”与“原诗”之间(李遇春)

　　诗人哨兵给自己的这部诗集命名为《清水堡》，这实在是一种反讽，因为诗人根本无意把洪湖描绘为一潭清水，而是秉笔直书，书写了个人对于故乡洪湖斑驳陆离的生命记忆。这也许是最后的洪湖，即使是诗集中那些描述诗人客居武汉的诗作，也无不带有关于洪湖的记忆和色彩。可以毫不夸张地说，是哨兵让文学地理学意义上的洪湖得以复活，而且别开生面。

　　哨兵的诗首先给读者以“反诗”或曰“反诗歌写作”的印象。他的内心深处一直涌动着或激荡着强烈的诗歌解构冲动。这不仅仅是指哨兵的洪湖诗是对红色洪湖经典文本的改写或重构，比如《天堂歌》对红色民歌神圣抒情模式的质疑，《关于彭霸天》对红色剧本权威叙事模式的消解，更重要的是，哨兵的诗还在更深刻的层次上表现出了对中国当代新诗主潮的反叛，比如对抒情传统的反叛，对语言模式的反叛，这恰恰是一个真正的诗人所必需的艺术气魄。就反抒情而言，哨兵不止一次地在诗中流露了对浪漫式抒情的嘲弄或厌弃，他认为，在一个残酷的现代化社会进程中固守传统的浪漫抒情模式是艺术上的可耻行径。他放弃了对洪湖故乡的廉价抒情，执著地思索着现代人的生命存在困境。

　　在反抒情之外，哨兵的诗还表现出强烈的反语言倾向。哨兵多次在诗中流露出语言的焦虑，作为一个以语词为生的人，他对语言具有本能的敏感，正如他反复提到的唐代诗圣杜甫，那种“语不惊人死不休”、“晚节渐于诗律细”的精雕细刻做派也深深地影响着哨兵的诗歌写作，这使得他对固有的诗歌语言模式充满了颠覆冲动。在 《不惑》 一诗中他最后写道：“老之将至／我总得备点鸟鸣和真正的汉语／当药，颐养天年”。真正的诗歌语言必须是陌生化的言语而不是模式化的语言，真正的诗人永远都在寻觅日常生活中非常态的言语，用来应对作为结构的常态语言的规范，所以诗人必须是语言的叛徒而不是囚徒。

　　其实，哨兵的诗不仅是“反诗”而且还是“原诗”，“原诗”是一种跨文体的诗歌写作，它将叙事功能和哲理功能融入传统的诗歌抒情功能系统中，以此实现对日益纯粹也日益狭隘的“纯诗”的文体救赎，试图回到“纯诗”尚未完形或正式生成的艺术状态中。他的有些诗堪称“小说诗”，这就如同有些诗化小说其实是“诗小说”一样。比如《座船》和《补网记》里的老渔夫、《岛》里的李少雷、《寻》里的张圣元、《雨》里的投湖少女、《风》里的荷花姑娘、《藕》里的舒水发。关于这些历史或现实人物的叙述我们惯常在小说里见到，而哨兵通过诗的语言截取生活画面种种，在虚实相间中实现了“小说诗”的文体跨越。我在这种写作中看到了当代中国诗歌超越“纯诗”模式的前景。

　　(《清水堡》 哨兵/著，中国青年出版社出版)