新的形式就是再生的原初形式(黄忠顺)

　　张承志散文《离别西海固》中有一句话，可以用来揭示1990年代以来长篇小说创作呈现出来的一种文体创新现象，那就是“新的形式就是再生的原初形式”。这种文体创新，套用诺贝尔文学奖颁奖词对莫言的评价语，就是“在古老的传统中找到了新的出发点”。

　　限于篇幅，这里仅说说几部具体作品。

　　张承志出版于1991年的《心灵史》，现在人们大多已不把它视为长篇小说了，但它曾被张炜称为有可能是新中国成立50年来中国最好的长篇小说之 一。据张承志说，酝酿这部作品之际，“我清醒地感觉到，我将跳入一个远离文学的海洋。”这里所谓“远离文学”，主要指“五四”以来所确立的纯文学。远离了 这样的纯文学之后，它要抵达的，用张承志的话说，那“是原始的‘书’”。《心灵史》在文体上，的确是在向历史、文学、宗教的未分状态回归。对于哲合忍耶教 派以外的更为广大的读者来说，《心灵史》中的苏非主义奇迹论，那大多语焉不详的神秘空灵的语言容易被人作为诗意接受下来。这时候，它便主要地成了一个文史 未分的文本。翻开这部书，你首先看到的是一部教史。可以想象，当历史学家来开列研究中国回教史的参考书目时，大约是不会不将《心灵史》忝列其中的。这部书 的确是在一种扎实的历史调查(近160份家史)和文献资料(包括曾经深入回民聚居地的顾颉刚、范长江等都未曾得到的回民民间秘藏)的基础上，同时大量采用 严谨缜密之史学著述方式写成的。其中，不仅文献征引充斥文本，而且有时夹杂着十分专业化的历史考证，但作者却并不取用现代历史著作的学术化立场，而是像 《史记》一样，总是站在审美的立场取舍史料，描绘历史。与此同时，正如王安忆所说，《心灵史》在通过“我”讲述哲合忍耶故事的时候，还充分讲述了“我”讲 故事的情景。这不仅使“我”作为作品中一个重要的艺术形象跃然纸上，而且令作品处处洋溢诗情。鲁迅盛赞《史记》是“无韵之离骚”，而《心灵史》随着哲合忍 耶那悲壮历史的牺牲之美、刚烈之美、阴柔之美、圣洁之美的逐一展开，叙述者“我”由最初比较克制的态度而越来越忘情于斯、倾倒于斯，不仅在每一门的尾章诉 之以诗，而且，作品越到后来，叙述者直接站出来抒情倾诉的文字越来越多地盖过了其叙史文字，待到作品的终章——“后缀”——则更是长达20页的抒情长诗 了。这的确是一部从文学、历史、宗教未分状态的“原始的‘书’”的形式创造性地再生而来的作品。

　　史铁生最初发表于1997年《收获》杂志上的长篇小说《务虚笔记》，则可以说是对原始的文哲未分文体的再生性创造。中国古代文哲未分的综合文本 属于“子书”类。明代黄震说：“庄子以不羁之才，肆跌宕之说，创为不必有之人，设为不必有之物，造为天下必无之事……固千万世诙谐小说之祖也。”《庄子》 这一文哲未分的杰出“子书”，作为中国“小说之祖”，对后世小说的影响似乎主要走向了志怪小说一路，而《务虚笔记》向文哲未分的《庄子》类子书的返顾倾 向，并不是向喜谈怪异文化趣味返身，而是向其根本的文体精神回归，即以小说的方式研究存在，展开哲学思考。《务虚笔记》是一部有关自我、存在、命运、困境 与爱情、平等与差异等等问题的哲思叙事。在这部书中，哲思的展开方式不是一系列的概念的逻辑运演过程，而是通过设计相应情境，通过种种故事，通过这些故事 情景中人物的思考与思想对话来展开，故它又是一部小说。在这部小说中，故事不以传统小说的情节结构方式组织，而是受制于思想的内在逻辑的组接与安排，随着 多个故事的交错发展，思想像一部交响乐，各个声部不断推进、回旋、展开。而这部小说中的人物，也不是对现实生活中人物的模拟，它是某种意识方向，某种思想 倾向的角色化，是作者对于存在的某个方面的疑问之叩问的角色化，所以，作者并不关注于人物作为独特的“这一个”的性格，甚至取消人物专名。在这部作品中， 对话占据着特别重要的地位。这不是以刻画人物性格和展开情节为目的的对话，它是思想的生活形式，思想的“正在进行时”，是思想穿越存在的踪旅。从文体上 说，《务虚笔记》中的对话，不仅是对《庄子》，也是对《孟子》，对“苏格拉底对话”体的弘扬。《庄子》一书以故事、以具体的情景和角色对话的方式来展开思 想，讨论哲学问题，稍后的《孟子》突出地发展了通过创设情景和人物，由人物对话来讨论哲学与思想问题的形式。《孟子》中的那些对话与《论语》中的谈话有着 不同性质。《论语》中的谈话类似于爱克曼辑录的《歌德谈话录》，而《孟子》中的对话者是作者创设的，它们代表的是被思考的问题的某种意识方向，是思想倾向 的角色化。对话的过程实际上是面对思之对象，不同的意识方向的冲突、激荡、驳难，从而使思想发展下去，显豁出来。它是思想的运动方式，是思想活生生的生 活、生长形式。这种形式在古希腊的“苏格拉底对话”体中发展得最为充分。在古希腊，写过“苏格拉底对话”的有柏拉图、色诺芬、安基斯芬、弗敦、艾弗克利 特、阿列克萨缅、戈拉乌孔、西米、克拉顿等人。巴赫金认为：“……苏格拉底对话——这是历史上一个新的小说的第一步”。也就是说，“苏格拉底对话”体也是 西方某类小说的最原始的形式。就此看来，史铁生的《务虚笔记》在文体上所走的原初形式的再生性创造，并非仅仅意味着它是《庄子》《孟子》等子书的后代，而 是对人类早期哲学概念还未从文学中分流出来的古老文体形式的创造性再生。史铁生10年后出版的另一部长篇小说《我的丁一之旅》，仍然沿此道而跋涉。

　　韩少功1995年发表的《马桥词典》，因其书名让人联想到塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔词典》，但韩少功后来说，撩开这部小说的词典 外衣，其内里，其实是古笔记小说的一种创造性再生；它在文学理念上，是向汉语古小说观念的一种回归。《马桥词典》全书由116个故事或非故事的片段组成。 这些片段在文体上，只有少数可以称得上是词语释文文体，有些是标准的短篇小说，有的只是简单记事，有些可归入学术考据，有些则是典型的现代随笔散文，另有 一些属于风俗小记或学术小札，偶然还有抒情小品。一部书由包含如此众多文类之长长短短、自由灵活的片段构成，并且还要将它称为“小说”，显然只有中国古代 笔记小说的文体观念方能宾至如归地容纳它。古代笔记小说文体渊源于古小说观念，即桓谭所谓“若其小说家，合丛残小语……”即班固所谓“小说家流，盖出于稗 官，街头巷语，道听途说之所造也”。桓谭和班固的这些话表达了汉语古小说的观念不同于唐以后的传奇小说和五四以来现代小说的独特内涵：从文化品位和写作资 源上讲，它是“小道”，是“街头巷语，道听途说之所造也”；从文体形式和表现形态上看，它是“丛残小语”，是叙事与解说可以并举兼容的文类，是一种对于诸 多文体、杂色文字有着极大包容性的综合性文本。这样的小说文体观念显然是后来受西方亚里斯多德本质主义诗学观念影响的现代小说观念所无法接受的，所以五四 以来的现代学者长期以来几乎是不承认这也可以算作是一种成熟的小说定义，但它确曾长期为中国古代大学者们代代持守，并促成了源远流长的笔记小说传统。《马 桥词典》作为韩少功当年以知青身份深入一个边远山乡，对那里人们的言谈、风俗、历史、文化与生活故事的见闻与思考的事后编纂，以班固、桓谭们的眼光看，应 属“道听途说之所造”的“小道”之流；其文体上众多文类长长短短、自由灵活的片段集纳形式，也正是“合丛残小语”式的面貌。它在116个片段中，非故事化 的片段占去47则，以及它那叙述与解说并举交错而行的表现形态，也可以说是一种向古小说之“说”(叙事与解说并举)形态的还原。韩少功7年后出版的《暗 示》更是旗帜鲜明地亮出了“长篇笔记小说”的旗号。

　　获得第七届茅盾文学奖的麦家的《暗算》，基本上由3个部分5个故事构成，即《听风者》《看风者》(包括《有问题的天使》《陈二湖的影子》)和 《捕风者》(包括《韦夫的灵魂说》《刀尖上的步履》)等。这5个故事基本独立，是一种ABCD……的并列关系，但在A故事里，B故事中的人物已经登场，在 B故事里，C故事里的人物又已登场……这种“虽云长篇，颇同短制”，在主题上，又有一种“意象叠加”的效果，显然是基于《儒林外史》文体的一种传承创新， 一段时间以来，在后现代文化语境中，这类结构形式似乎已经成为长篇小说文体在创新探索名义下的一种“语规”了。

　　时间进入21世纪初，莫言在《檀香刑》后记里，将这种“新的形式就是再生的原初形式”的长篇小说文体创新之举，用“有意识地大踏步地撤退”的说 法宣言出来，引起了比较强烈的关注。但随之而来的阐释旨趣却导向了“本土化写作”话题，并把它理解成为新世纪文学创作的一种新走向，反而对上述创作现象形 成一种视角上的遮蔽。