文艺批评要言之有物(王岩)

　　在中国当代文艺批评界，不少文艺批评家格外重视文艺批评“怎么说”即认为批评“姿态”是首要的，而相对忽视文艺批评“说什么”即是否言之有物。这种不重文艺批评的是非判断是本末倒置的。在文艺批评中，批评主体说的对与不对是根本，至于批评主体怎么说则是次要的。正如19世纪俄国文学批评家车尔尼雪夫斯基所说的：文学批评家不必拘泥于以前觉得这同一位作家的作品是好还是坏，而应该特别注意文学作品的价值。“对于值得赞扬的作家一视同仁地赞扬，对于不值得赞扬的人则一概不歌颂。”

　　正如只有理直才能气壮，文艺批评家如果言之有物，真理在握，才能具有抵制外在消极影响的内在力量，才能冲破各种利害关系的束缚。在这个基础上，文艺批评家一是应在认真履行精神劳动的责任担当的基础上积极推动当代文艺的健康发展，二是应在准确把握文艺批评对象的基础上努力推进文艺批评成果成为文艺批评发展史上的重要环节。然而，有些文艺批评家却没有这种理论自觉，不是跟着现象跑，就是跟着感觉走，文艺批评史在他们那里完全成了19世纪德国哲学家黑格尔所批判的“死人的王国”。

　　文艺批评史是一有次序的进程。黑格尔在考察哲学史时指出：全部哲学史是一有次序的进程。“每一哲学曾经是、而且仍是必然的，因此没有任何哲学曾消灭了，而所有各派哲学作为全体的诸环节都肯定地保存在哲学里。”文艺批评史也不例外。文艺批评家如果不想成为文艺批评发展史上的匆匆过客，就应该在前人认识的基础上继续前进，而不是各说各话，甚至来回折腾。否则，文艺批评家就既不可能公正地对待前人的文艺批评成果，也不可能作出自己独特的贡献。19世纪俄国批判现实主义文学潮流涌现了不少具有世界地位和世界影响的大作家大作品，是与文学批评家别林斯基、杜勃罗留波夫和车尔尼雪夫斯基的不断推动分不开的。这些文学批评家前后相继，不断冲破当时黑暗世界的禁锢，推动俄国优秀作家走向独创的、从一切异己的和旁人的影响下解放出来的坦直大道。杜勃罗留波夫深刻地批判了19世纪俄国社会，认为“在这个黑暗世界里，没有神圣，没有纯洁，也没有真理；统治着这个世界的是野蛮的、疯狂的、偏执的专横顽固，它把一切正直和公平的意识都从这个世界里驱逐出去了”，以至于这个黑暗王国里的“每一个受尽压抑的个性，只要稍微从别人的压迫底下解脱一点出来，他自己就会努力去压迫别人”。在这个黑暗世界里，新生的力量沸腾着，要冲出来，但被沉重的压迫紧压着，找不到出路，结果只引起了阴郁、苦闷、冷淡。但是，俄国进步文学却不顾鞑靼式的审查制度显示出生命和进步的运动。别林斯基高度肯定了这种俄国进步文学。杜勃罗留波夫则在别林斯基这种肯定的基础上提出了衡量作家或者个别作品价值的尺度，就是“他们究竟把某一时代、某一民族的(自然)追求表现到什么程度”。他认为俄国作家奥斯特罗夫斯基的杰出就在于他挖掘和表现了与当时俄国人民生活的新阶段相呼应的性格。这种俄罗斯的坚强性格和任何专横顽固的原则都是势不两立的，“他是意志集中而坚决的，百折不回地坚信对(自然的)真实的敏感，对(新的理想)满怀着信仰，乐于自我牺牲(就是说，与其在他所反对的原则底下生活，他就宁使毁灭)”。俄国进步文学就是在别林斯基、杜勃罗留波夫和车尔尼雪夫斯基等文学批评家不断推动下向前发展的。中国现当代文艺批评家俞平伯在遭受批评后既不固执己见，也不来回折腾，而是在修正错误中继续前进。这是有利于中国当代文艺批评的有序发展的。1986年，俞平伯在批评中国古典长篇小说《红楼梦》批评史上的索隐与自传说时不但否定了自传说，而且把它同索隐派相提并论，认为它们是殊途同归的学派，即索隐、自传殊途，其视《红楼梦》“为历史资料则正相同，只蔡视同政治的野史，胡看作一姓家乘耳。既关乎史迹，探之索之考辨之也宜，即称之为‘学’亦无忝焉。所谓中含实义者也。两派门庭迥别，论证抵牾，而出发之点初无二致，且有同一之误会焉。”俞平伯在晚年甚至认为“一切红学都是反《红楼梦》的”。并说：“胡适、俞平伯是腰斩《红楼梦》的，有罪。程伟元、高鹗是保全《红楼梦》的，有功。”这种红学观的转变既是俞平伯虚心接受文艺批评的结果，也是他深刻自我反省的产物。在中国当代文艺批评史上，不少文艺批评家不是在捍卫优秀文艺传统的基础上继续前进，而是在优秀文艺传统断裂中反复和“折腾”，终难形成气候。