故宫的“风花雪月”(祝勇)

　　每当我穿过西华门清凉的门洞进入宫殿，透过一片稀稀疏疏的树林，就看到了武英殿。大明王朝被推翻以前，这座宫殿先后做过皇帝经常御临的便殿、斋宫和皇后生日时接受命妇们朝贺的地方。明中期以后，这里经常出现一些宫廷画师的身影，他们被称为武英殿待诏。到了清代，这里又成为“皇家出版社”所在地，为宫廷编修和刊印书籍。如今，这座古老的宫殿成了北京故宫博物院的书画馆，陈列和展出院藏历代书画。朝代的纷争早已尘埃落定，如同退去的潮水，留下一堆遗物。在消除了政治纷争之后，它们珠玑闪亮，恢复了它们原本的含义。

　　在武英殿，我们终于有机会和那些历久弥新的纸上艺术品谋面。它们曾经是皇帝们的“囚徒”，紫禁城是它们华丽的“监狱”。北京故宫博物院收藏的历代书画，上起西晋，下至晚清，跨越17个世纪，是中国古代书画珍品的大本营。一代代的皇帝在这些书画上钤下自己的鉴赏印迹，以此表明自己的占有权。宫廷藏画上的皇帝印玺不断叠加，最多的达到几十方。皇帝们留在书画上的鉴赏符号，具有很强的“到此一游”的性质。如今，皇帝的面孔消失了，而这些艺术品却依然生动。从物理的角度讲，这些纸页轻薄得不堪一击，只因上面承载了古代艺术家们精神的伟大，纸张自身也伟大起来，仿佛拥有了穿越时光的能力。它们远比庞贝古城的精美壁画更加幸运，因为庞贝壁画中表现的“世俗美意，千姿万态，最终不敌瞬间一劫，化为灰烬”。但更幸运的是我们，可以在时间的任意角落、在皇帝的控制之外，见证它们的存在。

　　这是故宫真正让人动情之处，故宫的风花雪月、万种风情，都寄托在上面，使这座生锈的帝王宫殿有了生命的气息。故宫是死物，但那些书画却是活的，呼吸吐纳，永不衰老，如丹纳在《艺术哲学》中所说，“天才的作品，正如自然界的出品，便是最细小的部分也有生命”；宫殿是有限的，但它们却是无限的，精神的无限性，无疑会放大物质的有限性，这才是我们迷恋故宫的根本所在。

　　在《永和九年的那场醉》中，我讲述了那些古老纸页穿越时光的顽强生长过程。即使到了当下，它们仍然没有停止繁殖，像层层波浪，复制着自身，变成无限的极数。在陈丹青的画室，我见过他以古画册页为主题的油画组画，比如《八大山人重奏曲》、《文徵明与董其昌》。他说：在纽约，他的写实画路久已失去语境，直到重新打量故国的这些古画，才重新恢复了自信，也重新找到了语言。他画古人的画，像韦斯特伍德，强调对艺术史的临摹，许多系列于是渗入了绘画经典的重新引用。陈丹青的那个系列因而成了名符其实的“画中画”，美术史映现在他的油画里，又被写入新的美术史。如同镜子里的镜子，衍生出无穷无尽的寓意。这刚好又验证了故宫藏画的波浪性质、它的无穷极数、它的生命力。

　　当我说到故宫，心里想的往往是北京故宫。实际上中国有三个故宫：北京故宫、台北故宫和沈阳故宫。这三个故宫实际上是一体的，在物质层面上可以分割，但精神层面上却水乳交融。它们出生于相同的母体，成长历程也相互交织。郑欣淼先生在担任文化部副部长、北京故宫博物院院长时写过一本专门比较两岸故宫博物院文物藏品的学术专著《天府永藏》。在这部书中，他说：“北京故宫与台北故宫法书绘画的收藏，合起来超过15万件(包括碑帖，其中北京故宫约14万件多，台北故宫近1万件)，可以说荟萃了中国法书墨迹及绘画作品的精华，有相当多的名迹巨品，完整地反映了中国书法史、绘画史的发展历程，是中国古代书画史不可分割的一个整体。两岸故宫的书画藏品互补性强、对应点多、联系面广，既各有千秋，又不可孤立存在。如台北故宫王羲之《快雪时晴帖》与北京故宫王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》合为乾隆皇帝的‘三希’，特别是许多互有关联的书画分藏两岸故宫，甚至台北故宫有些文物如唐代怀素《自叙帖》等精美的原包装盒留在北京故宫，珠椟相分，令人感慨。”这是我之前在写作《故宫的风花雪月》(东方出版社出版)一书时经常遇到的尴尬，比如写唐伯虎的《死生契阔，与子成说》，就需要涉及现藏北京故宫博物院的《王蜀宫妓图》轴和藏在台北故宫博物院的《陶榖赠词图》轴。它们在空间上很远、在精神上很近。将它们放在一起，才能拼合出唐伯虎的精神版图。

　　每逢面对那些久远的墨迹，我都会怦然心动。除了感叹古代艺术家的惊人技法，心里还会联想到那些纸页背后的故事，就像我每当看到沉落到飞檐上的夕阳，总会想起李煜的那首《乌夜啼》：“胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东”，浮现出那些在紫禁城出现过又消失掉的人与事。那些艺术品远比朝代更加伟大，但它们毕竟是朝代的产物，身上纠缠着朝代的气息，挥之不去。它们有孤立的价值，却也是时间的肌体上切割下来的一个碎片，像一支吸水的根须，让我想到养育它的肥田沃土。看见书画，我们见到的不只是书画，而是它们与时代的互动关系，它们是在经历了层层的互动推演之后来到我们面前。倘若我们对历史还保留着些许的好奇，我们完全可以从面前的一幅书画开始，一步步地倒推回去，就像逆光的旅行，去寻找它们原初的形迹。