做个东西南北人(东君)

　　现代小说发展到现在，什么技法、流派都玩过了。小说是否走到了尽头？有人泣而返，有人咏而归。而我还在路上，不慌不忙，打算把东、南、西、北都转上一圈。

　　东，即东方精神。精神这东西，难以表述，只能感受。从小说形态来看，东西方有别，东方的美学形态注重含蓄、简约。在诗歌方面，中国历来是多短诗，少有长诗，即便有之，也没有《神曲》那种鸿篇巨制。但我们的优势恰恰是以少许胜多许。比如贾岛的《寻隐者不遇》，寥寥数言，里面的意思却有好几层。童子在家，以为师傅也在，是喜；一问，老师采药去了，是失望；听说老师就在这山里面，是喜；又听说云深雾重不知具体所在，又是失望。那个寻找隐者的人是谁？没有主语，不知何人；师傅是谁？不告诉你；后事如何？没有下回分解。这哪是诗？简直就是一个故事。林斤澜老先生谈小说时有个著名的观点：有话则短，无话则长。他的小说常常在无话可说处开始叙述。每回发生地震，我总会想起林先生写的一篇有关母爱的小说。这个小说极短，不到千字，取材于蒲松龄的一篇关于地震的小说。蒲松龄写到房屋仆而复起，里面似乎是没有故事的。但林先生却抓住这一点加以发挥，在蒲松龄不说的地方开始讲故事。他说，房屋仆而复起的时候有个男子跑了出来，接着又有个女人跑了进去。女人进去是为了救孩子。然后，房屋又仆，再也没有起来了。小说中没有一句赞美母爱的话，但母爱就在“无话”之处。东方的文字之美，东方的精神，有很多让人深味的地方。

　　西，即西方现代派。日本与韩国的现代文学起步时间早于中国。中国第一部现代白话文小说《狂人日记》首发于1918年，在那之前的四五年时间里，芥川龙之介就已经写出《罗生门》《鼻子》等让鲁迅佩服不已的小说。而且，在芥川之前日本就已有夏目漱石与森鸥外等大师级作家的出现。到上世纪二三十年代，我们的现代小说与日本的差距越来越小，1924年，日本最早的现代主义文学流派——“新感觉派”问世，流风所及，影响了在日本留学的刘呐鸥。刘呐鸥回国后发起了新感觉派运动，随后出现了穆时英、施蜇存等。事实上，他们都是受西方现代派文学的影响。横光利一早逝，但川端康成后来成为东西方文学的集大成者。他的《独臂》《睡美人》既有日本元素又有西方现代派小说的味道。在同时代，我没见过哪位中国作家写过这样的作品。在如何对待西方文学与东方文学融合方面，日本一度比我们做得更好，就像他们当初处理文学创作中的“和文调”与“汉文调”一样。而现在，在西方话语占主导地位的情势之下，我们应该把真正有实力的中国小说拿出来。

　　南，即南方叙事。南方叙事很容易被狭义地理解为本土言说或方言写作。事实上，我不主张方言写作。如果要在小说中尝试用方言，我会慎重考虑。比如我在《听洪素手弹琴》中用了温州方言“醉”字：听醉了、睡醉了、看醉了。这一“醉”字不能解释为陶醉，读者只能意会了。除了创造性地使用了一些不隔的方言，我还汲取中国文言小说省净、简练的特点，文白相间，庄谐杂糅。因此，有人说我的小说创作就是典型的南方写作。这个我也承认。南方作家应该有南方作家的气质。同样是汉语写作，在用字、语调等方面，南北作家存在不同之处是不足为怪的。

　　北，即北方话，亦即普通话。1949年以后，普通话写作几乎覆盖了(古代)文言与(南方)方言。汉语字典里多北方方言，体现了一种词汇的单一性。直到现在，我们南方作家的北方腔仍未消除。稍加注意，就会发现现在很多学生的发音方式好像都是一个模式里出来的，有些作家的发声方式也如此，他们的写作受到了一种规范的普通话的影响，已丧失了很多与生俱来的东西。这是很值得我们警惕与忧虑的。

　　我所追求的理想的小说境界应该是这样的：在北方语系(普通话)写作之外，不失南方叙事的特色，其内在精神是东方的，外在的表现手法则兼有西方现代派的元素。