透明与滋润——汪曾祺的意象美学(王干)

　　汪曾祺的小说曾经被人们称为“意象现实主义”，可说抓住了汪曾祺小说的美学特征。意象美学由于美国意象派诗人的崛起而受到世人的瞩目，但真正的意象美学其实源于中国，意象派的代表诗人庞德就明确提出唐诗就是意象派的鼻祖，庞德将翻译唐诗作为自己的一种创作。唐诗宋词具有明显的意象诗的特点，但唐诗宋词并非意象诗的开端，而是集大成。意象美学是中国文学源远流长的优秀传统，在中国最早的大诗人屈原以《离骚》为代表的楚辞作品里就得到了充分的体现，因而至今读来仍然魅力无穷。由于中国韵文和散文的两大传统不太一样，所以中国的小说创作沿袭的是非韵文的路子，清代大文学家曹雪芹率先将韵文的传统引进了长篇小说的创作，在《红楼梦》中大量使用了意象、意象群、意象群落，从而构建了旷世绝唱——大观园。“五四”时期，由于对传统文化的情绪性的排斥，以意象为代表的中国美学精粹被西方和俄罗斯的美学所替代。虽然鲁迅、沈从文、孙犁等人的作品顽强地生长着中国意象美学的元素，但仍被其他的强势话语所遮蔽，人们对小说家的意义多半从思想、情节、人物来进行诠释。1978年以来，中国的意象美学得到了复苏，汪曾祺的走红就在于作品中呈现出鲜明的中国意象美学特性。这种不同于西方象征主义的美学形态，融化到小说中具有的核辐射的审美力，已经引起了越来越多的人的关注。

　　汪曾祺是一个非常中国化的作家，以至于被人们誉为“最后一个士大夫”，这个“士大夫”的称呼，一方面是对汪曾祺文化精神的概括，另一方面也是人们对渐行渐远的中国文人精神的凭吊。五四以来的知识分子精神取代原先的文人情怀，在历史进程中无疑是进步，但对文学的本体尤其对汉语艺术文本来说，容易屏蔽到一些中国文化的潜在精神。汪曾祺的晚成乃至今日余音绕梁，与长时期的被屏蔽有关。汪曾祺体现出来的中国文化精神是多方面的，这里只想就他作品中意象美学的一些特征进行陈述。

　　一

　　汪曾祺的作品写得很干净，在文字上长句很少，标点更是只用句逗。这种干净是现当代作家中极为少见的，有点清水出芙蓉的味道，甚至可以说是一种“出污泥而不染”般的孤洁。为什么？这与汪曾祺对文学的理解有关，汪曾祺曾经这样称赞他所推崇的文学前辈废名：“他用儿童一样明亮而又敏感的眼睛观察周围世界，用儿童一样简单而准确的笔墨来记录。他的小说是天真的，具有天真的美。”他在《沈从文先生在西南联大》中又如此称赞金岳霖：“为人天真到像一个孩子。”在怀念沈从文的悼文中，称沈从文是《赤子其心，星斗其文》。

　　可见赤子、儿童、孩子，明亮、敏感、天真，都是汪曾祺推崇的境界。有人说，诗人必须有一颗赤子之心，不能说诗人都有一颗赤子之心，但具有赤子之心的人同样具有一颗诗心。汪曾祺虽然擅长小说散文，但亦不满足于诗心藏在文中，他经常写诗，有白话诗，也有旧诗，在《释迦摩尼传》中，他直接运用骈体文来叙述释迦摩尼的一生。这种诗心始终燃烧着他，但他选择了一个反抒情的方式，通过意象的方式来表达他的诗心，这就是通过童年的视角来观照周围的世界和人生。

　　我们也就能够明白汪曾祺那些描写故乡高邮的小说为什么如此动人、如此脍炙人口了。在那些描写故乡的小说里始终闪烁的是一双孩子的眼睛。学者摩罗《末世在的温馨与悲凉》这样描述：“汪曾祺的文字让我读出了这样一个少年和一种情景：这个少年有时在祖父的药店撒娇，有时在父亲的画室陶醉。他永远保持内心的欣悦，感官尽情地开放，他入迷地欣赏着河里的渔舟、大淖的烟岚、戴车匠的车床、小锡匠的锤声，还有陈四的高跷、侉奶奶的榆树。这个少年简直是个纯洁无瑕身心透亮的天使，那个高邮小城则是一个幸福快乐的温馨天国。”

　　摩罗用“纯洁无瑕身心透亮”来形容这个天使一样的少年，在于童年的世界里，是不受污染、不被干扰的，是接近于无限透明的零状态。在汪曾祺的作品中“童年”这一美好的意象通过对周围世界的折射，创作出一个天国一样的故乡来。故乡系列小说是汪曾祺小说的最高的明净境界，明净的原因在于汪曾祺内心的童心、诗心对故乡的美化和净化。故乡当然不是仙境，童年自然也有幻觉，鲁迅在《故乡》里一方面写了童年的美好，写了西瓜地月光的迷人，另一方面则冷峻地撕开记忆的面纱，直面荒芜的现实和温馨记忆的反差。而汪曾祺追求的是和谐，他那双清澈的眼睛看见的只有童年的欢乐、天真和可爱。

　　如果说汪曾祺描写故乡的作品采取童年的视角可以理解，故乡的记忆可能淡化了辛苦、艰难、不幸，留下来的是善良、温馨、美好，因而童年美、故乡美是人之常情。其实不然，他写下放劳动的《羊舍一夕》《看水》《黄油烙饼》依然采用的是儿童视角，从年龄上说，他已经接近40，从地域上看关外张家口远非故乡，更重要的是他的身份是一个下放的右派。这个下放的右派已不是那个年幼无知的李小龙(《昙花·鹤和鬼火》)，而是远离家庭、备受质疑的流放者。而汪曾祺依然用童年的视角来看待对他来说是异乡的流放生活，筛去了其间的残酷、阴暗、冷漠。

　　这源于汪曾祺在创作时抽空了内心的芜杂，让内心呈现出澄明的状态，而这种澄明的状态和童心是非常接近的，汪曾祺的代表作《受戒》的男女主人公明海和小英子就是这样的澄明的处子，丝毫没有沾染尘世的气息。其实，在汪曾祺的其他一些不用儿童视角的小说里，也时不时地可以读到那颗天真的童心。“正街上有家豆腐店，有一头牵磨的驴。每天下午，豆腐店的一个孩子总牵着驴到侉奶奶的榆树下打滚。驴乏了，一滚，再滚，总是翻不过去。滚了四五回，哎，翻过去了。驴打着响鼻，浑身都轻松了。侉奶奶原来直替这驴在心里攒劲，驴翻过去了，侉奶奶也替它觉得轻松。”《榆树》里虽然写的是侉奶奶的视角，可跃动着的是一颗无瑕的童心。

　　汪曾祺的这种童年意象不仅融化在写人物的作品里，那些描写风俗、动物、植物的篇章也渗透了童趣。散文《葡萄月令》是汪曾祺作品中童心、诗心、圣心高度融合的一篇极品，来源于作家的一颗赤子之心。《葡萄月令》平实、简洁，乍一看，貌似一篇说明文，介绍一年之中葡萄的种植、佩玉、采摘、贮藏等有关的“知识”，从1月到12月，像记流水账一样。但细细品读，就发现作家视葡萄为一个成长的婴儿，一个仙子一样的生命。“一月，下大雪。……葡萄睡在铺着白雪的窖里”。“二月里刮春风……葡萄藤露出来了，乌黑的。有的枝头已经展开了芽苞，吐出指甲大的苍白的小叶。它已经等不及了。”“四月。浇水……葡萄喝起水来是惊人的……从根直吸到梢，简直是小孩嘬奶似的拼命往上嘬……”不难看出，汪曾祺创造了近乎童话一样的境界，纤尘不染，超凡脱俗。

　　无疑，和很多的大作家一样，汪曾祺是描写风俗的高手，但汪曾祺把这种童心意象化的追求，也表现在他在风俗的描写之中。他说：“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为的成分(如自上而下的推行)，都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着’所感到的欢悦。他们把生活中的诗情用一定的外部的形式固定下来，并且相互交流，溶为一体。风俗中保留一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。”(《谈谈风俗画》，圣化童心，成为汪曾祺小说不灭的永恒意象。

　　二

　　“水”在汪曾祺的作品中是一个非常重要的意象。法国汉学家安妮居安里在翻译了汪曾祺的小说后，发现汪曾祺的小说里经常出现水的意象，即使没直接写水，也有水的感觉。他的小说仿佛在水里浸泡过，或者说被水洗过一样。水的意象称为汪曾祺美学的外在特征，

　　他在自传性散文《自报家门》，明确表示从小和“水”结缘。他说：“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水。水影响了我的性格，也影响了我作品的风格。”

　　汪曾祺在以本乡本土的往事为题材的系列小说《菰蒲深处》的自序中亦云：“我的小说常以水为背景，是非常自然的事。记忆中的人和事多带点泱泱水气。人物性格亦多平静如水，流动如水，明澈如水。因此，我截取了秦少游诗句中的四个字‘菰蒲深处’作为这本小说集的书名。”

　　老子说：“上善若水”，将水视为善之最，足见中国文化的传统对水的器重。水在中国哲学中具有势弱柔顺的特征，同时也有持久韧性的特征，水滴石穿的成语就是水哲学的另一面。汪曾祺作品中的人物大多逆来顺受，最强烈的反抗动作也就是锡匠们在县政府“散步”抗议而已，而且是无声的。他笔下的人物常常随水而居，随遇而安。水赋予人物的性格，也就多了几分淡定和淡泊。《看水》和《寂寞与温暖》可以视作汪曾祺的自传体，和《葡萄月令》一样，这两篇小说写的是汪曾祺下放到张家口外农科所的生活。有研究者认为，“《看水》中的水的意象和《寂寞与温暖》中女主角沈沅姓名中的‘水’旁，是证明作家自我隐喻——汪——的有力证据，似乎不能用巧合来解释。”这两篇小说中的主人公一个是女性，一个是儿童，他们显然是弱者，他们表现出来的水一样柔弱的品质，正是作家内心的某种写照。

　　水的流动形成了结构。汪曾祺这种“水”意象美学还体现在小说的结构的自然天成上。汪曾祺写作的都是一些篇幅短小的小说和散文，一般来说，短篇小说的结构是非常讲究的，常常在情节的设置上下透功夫，莫泊桑、契诃夫、欧·亨利之所以被称为世界短篇小说之王，就在于他们在塑造人物、叙事结构上精心追求。而汪曾祺对结构的理解则是“随便”，为了证明这种“随便”的合理性，还在《汪曾祺短篇小说选》的自序中引用苏东坡的话来论证。“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”(苏东坡《答谢民师书》)这种水的结构有点类似书法上的“屋漏痕”的境界。陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”又南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”

　　“屋漏痕”是一种比喻性的说法，用到小说的结构上其实就是随便而为的意思。雨水漏屋，全无定势，自然形成。

　　汪曾祺意象美学里蕴含着中国书画美学的精神。宗白华在《美学漫步》一书中论及《中国书法里的美学思想》谈到张旭的书法时，说：“在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑”。宗白华这里所说的意境加了引号，显然是觉得意境一词不足以表达张旭书法的内涵，其实联系上下文，我们可以发现，宗白华所要说的其实是意象的内涵。中国书法、中国水墨画作为中国文化精神的抽象代表，其精髓就是意象，言外之意，象外之意，象外之象。而中国书画最明显的特征，也在于水的流动，墨也是一种有颜色的水，它的流动和纸的空白形成了黑白的映衬，这映衬是水的美学的硕果。汪曾祺是书画高手，他的书画成就在一些专业人士之上，他的一些书画作品至今被藏家们视为珍品而津津乐道。

　　汪曾祺精通书法奥妙，深谙水的结构之美，并成功地转化到小说的创作之中。他的小说几乎每一篇的结构都不一样，又自然天成。《星期天》的结构松散天成，而《日晷》的结构如树生枝杈，两股合流。《云致秋行状》又如一股溪流渐渐流来，《受戒》和《大淖记事》在开头悠然讲述风俗民情，进入“中盘”后，《受戒》枝蔓删去，如小提琴独奏一样悠扬。《大淖记事》则以对话收场，余音不绝。

　　汪曾祺的小说中，还有一种类似套装或组合的特殊结构，这就是“组”结构，组结构是以三篇为一个单元，形成似连还断、似断又连的组合体。三篇小说之间，情节自然没有联系，人物也没有勾连，有时候只是通过空间加以联系。有《故里杂记》(李三·榆树·鱼)、《晚饭花》(珠子灯·晚饭花·三姊妹出嫁)、《钓人的孩子》(钓人的孩子·拾金子·航空奖券)、《小说三篇》(求雨·迷路·卖蚯蚓的人)、《故里三陈》(陈小手·陈四·陈泥鳅)、《桥边小说三篇》(詹大胖子·幽冥钟·茶干)，六组18篇，在汪曾祺的小说中占有相当高的比例。值得注意的是，这种套装结构的方式是汪曾祺晚年的作品，在早期的创作中一篇也没有。他反复再三地实验这一小说形式，说明在他的心目中对这种形式的喜爱和器重。

　　这种小说的组合法在其他作家身上有过类似的实验，但如此多的组合，又达到如此高的成就，可以说独此一人。这有点类似书法上的“行气”，就是字与字之间内在的联系。汪曾祺说：“中国人写字，除了笔法，还讲究行气。包世臣说王羲之的字，看起来大大小小，单看一个字，也不见怎么好，放在一起，字的笔画之间，字与字之间，就如老翁携幼孙，顾盼有情，痛痒相关。安排语言也是这样。一个词，一个词，一句，一句，互相映带，才能姿势横生，气韵生动。”(《揉面》)而落实到作品中，则是篇与篇之间的“篇气”，每一篇作品都有自己的气息，有些作品气息是相通的，像《故里三陈》里《陈小手》《陈四》《陈泥鳅》，表面是三个姓陈的人物，三个人物连起来就是底层手艺人的悲惨命运，作家的悲悯之心油然而现。在早期短篇小说《异秉》里写的也是类似人物的命运，但作家要把这些人物构思到一个场景之中，并赋予一定的情节和戏剧性，不符合晚年汪曾祺的小说趣味。就意象美学而言，这是对意象群和意象群落的营造。单个意象的创造，在唐诗宋词那里已经到了极致，《红楼梦》之所以开一代之风，很大程度上是将中国人的意象从诗歌融化到小说中，但曹雪芹塑造的不再是单个的意象，而是一个个意象群和意象群落，形成了独特的美学世界。汪曾祺显然意识到单个意象的力量有限，他要通过“集束手榴弹”的方式来创造新的意象体，寻找最大的审美空间。

　　汪曾祺对语言的探索也是功劳卓著，他把现代汉语的韵律美、形态美几乎发挥到极致。他刻意融合小说、散文、诗歌文体之间的界限，从而营造出一个更加让读者赏心悦目的语言世界。语言在他手里像魔术师的道具一样，千姿百态，摇曳多姿，神出鬼没，浑然天成。水的流动，水的空灵，水的无限，在他的作品中得到最好的诠释。

　　汪曾祺以水为美，以水为师，在水的意象之后隐藏着他的文学观——滋润。他在《蒲桥集》再版后记中说：“喧嚣扰攘的生活使大家的心情变得浮躁，很疲劳，活得很累，他们需要休息，‘民亦劳止，迄可小休’，需要安慰，需要一点清凉，一点宁静，或者像我们以前说的那样，需要‘滋润’。”汪曾祺确实实现了他抒情人道主义的美学思想，他的作品是滋润的，他去世多年，作品至今仍在滋润着一代又一代人的心灵。