大片十年：中国电影美学得失

　　党的十八大报告指出，文化实力的竞争力是国家富强和民族振兴的重要标志。10年来中国电影的跨越式发展充分印证了这个论断。10年前，电影《英雄》上映，开启了中国电影“大片时代”，增添了电影人继续前进的动力。10年后的今天，我们总结“大片”经验，探索艺术创作和文化传播的规律，为社会主义文化强国建设积累“正能量”，以励前行。

　　——编  者 

　　整整10年前，2002年12月14日，导演张艺谋与北京新画面影业有限公司合作的中国首部“商业大片”《英雄》全面上映。中国电影业空前的单片资金投入，梁朝伟、张曼玉、李连杰、甄子丹、章子怡组成的华人影星最强阵容，九寨沟等奇山异水构成的多彩世界，有关家国天下的宏大主题，使《英雄》成为中国电影走出严重危机、步入新时代的耀眼开端。自此，大投资、大明星、大营销、大市场、带有中国美学风格的中国造“大片”开始风行，给中国观众带来新的期待，也让世界主流市场看到了中国电影新的可能。

　　艰难处境，绝地反击

　　中国大片开出新天地

　　其实，中国“商业大片”的出现并非一蹴而就，而是在巨大的挑战和严峻的压力下历经艰难应战才逐步取得的。1998年，全国电影票房收入只有14亿元，其中美国分账影片票房竟高达7.85亿元，超过全国总票房的一半，而其中仅《泰坦尼克号》一片就高达3.6亿元，占去全国总票房1/4。其时观众对国产电影的信心严重受挫，致使不少影院难以为继。许多人怀疑：中国电影的未来在哪里？

　　正是在巨大压力逼迫下，中国电影人奋起寻求变革和转型。于是，才有了张艺谋携《英雄》迈出中国武侠大制作的第一步华丽舞姿，一举取得2.5亿元票房，把失望的观众拉回影院。接下来，张艺谋的第二步大片《十面埋伏》以及在这位高产急先锋的成功示范下，陈凯歌的《无极》、冯小刚的《夜宴》、张艺谋自己的《满城尽带黄金甲》等接二连三问世，搅起中国大片的群体创作热潮。令人惋惜的是，这几部大片虽声势显赫，其美学效果却不尽如人意，在国外也未取得预期佳绩。随后，当痛定思痛的冯小刚在2007年奋力吹响《集结号》时，此前深陷分离困境的主旋律片元素、艺术片元素和商业片元素实现新的交融，让公众感受到中国大片的融合魅力。2009年，韩三平和黄建新合作执导《建国大业》，融合主旋律片与商业大片获得了票房成功。2010年，冯小刚的《唐山大地震》和姜文的《让子弹飞》先后接力式地创造票房新奇迹，把中国大片的美学感染力和社会影响力推向新高。2011年，张艺谋以新片《金陵十三钗》引发广泛关注，助推该年度中国电影票房破百亿元大关。而新人乌尔善执导的《画皮Ⅱ》则在今年以7.5亿元攀登中国大片票房新高峰。新近上映的冯小刚新作《一九四二》又书写一曲中华民族与灾难抗争的韧性的悲歌，有望把中国大片的美学再现力推向中国现代历史记忆的深处。

　　还应看到，中国大片的这一连串并非流畅的舞步中有个鲜明印迹，这就是内地同香港、台湾的电影合作程度伴随中国大片的联合制作而愈益增强。合拍大片如《赤壁》、《投名状》、《十月围城》、《功夫》、《画皮》、《狄仁杰之通天帝国》和《龙门飞甲》等，标志着中国大片在华语片领域获得新拓展，同时也为内地与台湾、香港的艺术合作交流开辟新生面。

　　可以说，中国大片这10年，是在危机中奋力转型，逐步地从无到有、从小到大并敢与好莱坞争奇斗妍的10年。

　　美学创新，制作提升

　　视听奇观带动观影热潮

　　翻检中国大片这十年风景，可以感觉到，当中国电影人奋起选择中国大片去应对严峻的民族电影生存危机时，一种鲜明的中国式美学风格或特质渐露端倪。面对《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》等袒露出的美国式视听奇观，中国电影能奉献出自己的奇异风景吗？带着这种压力，依托中国水墨画、年画、书法、建筑、园林等视觉艺术传统，面向中国大陆丰厚的奇山异水资源，借鉴当代世界电影视听技术新成就，中国电影人拓展了具有鲜明中国特色的形式美学。近期出现的《龙门飞甲》和《画皮Ⅱ》则强化了三维动画特技特效的运用，依靠它们去实现古典武侠精神的现代再造。人们尽可以对这种中式视听奇观持各种看法，但应当承认，它的出现及时地回答了中国观众的疑问和期盼，证明中国电影有能力在影像形式感领域实施独创，标志着中国电影与世界电影前沿在视听形式创造上的美学距离已然缩短。

　　侠义精神的影像阐发是中国大片的另一显著特征。《英雄》同样是一个样板，它为全球化时代的世界和平诉求提供了一种中式武侠精神维度(尽管引发争议)，随后的《十面埋伏》、《十月围城》、《龙门飞甲》等以不同方式延续了这种侠义传统。在《集结号》的当代英雄谷子地身上，这种古典侠义精神演变为无论是战争年代还是和平年代都需要的社会正义与公平呼声，引发观众的高度共鸣。

　　值得关注的美学风格还有“虚拟情感”的打造，就是在故事编排上尽力按当代文化消费需要去调制带有虚拟或想象特点的影像。如果说，以往的中国电影致力于揭示社会生活的真实与本质的故事，那么，部分大片则转而依据文化消费需要，生产被精心包装的虚拟情感故事。它并非简单地不要任何情感，而是指转而生产一种被虚拟和包装以便唤起日常愉悦的情感。与上世纪80年代的《芙蓉镇》、《人生》、《老井》等影片表达真实情感、强调动情与沉思、让影片成为实际生活的明镜等不同，很多大片引领的是新的“包装的”情感以及虚幻景象，并以此增强对观众的吸引力和抚慰感。

　　此外，北南化合也是大片之路的又一鲜明美学风格，这也是好莱坞大片压力下促成的海峡两岸中国电影界走向团结和交融的结果。它告诉人们，在中国电影版图上，以北京为中心的北部电影模块已同港台等所代表的南部电影模块实现了越来越密切、越来越富于深度的相互交融，形成雅文化诉求与俗文化趣味、沉思之美与动作美感等之间的汇通，从而在中国大陆文化与台港澳等地文化的深度融合上迈出了重要步伐。

　　上述中式美学风格的形成，为中国电影文化软实力的提升奠定了美学基础：一是大片的超强美学效应不仅标志着中国电影制作水平上升到新高度，而且也给中小成本影片制作提供美学示范，带动中国电影制作水平的整体提升；二是把大量观众重新吸引回影院，表明中国电影开始具备与好莱坞大片争长较短的实力；三是大片在创造中式视听奇观、中式侠义风范及虚拟情感等方面的新建树，表明中国电影的文化品位及吸引力逐步提升。

　　故事薄弱，价值打折

　　需要深化内涵慰藉心灵

　　不过，应当看到，中国大片时代只有10年，与美国等电影强国相比，毕竟差距明显。因此，在确认中国大片美学风格的形成及其文化软实力提升的同时，更要冷静地看待它遗留的老问题和面临的新挑战。首先，老问题和新挑战就集中来自最基本的编剧环节。当观众被其超级影像奇观吸引时，往往会情不自禁地对它的故事逻辑性、完整性及流畅性等提出更高的美学要求。但恰恰是在这个基本环节上，《英雄》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等暴露出明显的破绽。中国电影史上其实不乏优秀剧本，而剧本之所以在大片时代变成了突出问题，可能由于编剧和导演等把主攻方向投放到视听盛宴的营造上而忽略了起码的叙事技能。而恢复和提升编剧的叙事素养，正是中国大片进一步发展所必须解决的一个基本环节。

　　其次，不少中国大片仍缺少先进的文化价值理念和较高的价值品质。中国电影在视听奇观打造方面已取得长足进步，但总体上看，还缺少可与之相匹配的情感、意义、思想、气质等价值理念及品质。这具体表现在，缺少富于文化深度、美学蕴藉、普遍性及吸引力的价值理念。《英雄》所蕴含的不加分析地为秦王暴政之“天下”而宁可牺牲个体利益的价值理念，难免受到质疑和批评。《无极》、《夜宴》和《满城尽带黄金甲》，在大胆尝试跨越古与今或东方与西方的题材移植时，因文化价值理念上的迷离而使故事陷于非古非今、非东非西的混乱境地。这些来自文化价值理念及品质方面的问题，正是中国大片需要尽力化解的。

　　此外，还有“走出去”的课题。中国大片目前的现状是，除了《英雄》、《赤壁》等少数能在海外取得较大影响力外，多数影响力都仅仅局限在中国内地。这固然与电影营销策略滞后有关，更与影片的编剧水平、故事内涵及其价值蕴藉等有关，还要加上人们越来越多地论及的“文化折扣”因素。大片要想真正成为中国走向电影强国的先锋及醒目路标，还需要在如何“走出去”方面狠下功夫。10多年前霍建起执导的中小成本影片《那山 那人 那狗》之所以在日本取得意料之外的空前成功，恰是由于故事适时地满足了日本社会在家庭伦理、特别是父子关系问题上化解紧迫的现实危机的需要。中式大片应以此为鉴，深入分析国际社会特别是特定国家的社会问题及文化传统，富有针对性地打造既具备中国文化感召力又满足对象国特定需要的影片。

　　回望中国大片10年美学探究之路，可谓得失兼有，成绩可喜而问题突出。电影人需要冷峻地总结美学得失，在继续开拓中不断改进和完善自己的独特舞姿，以便稳步提升自身的社会影响力和文化软实力。与此同时，社会各界也应以宽松姿态，鼓励电影人专心从事美学探索，敢于包容其在所难免的一时的美学与文化挫折。