艾玛：以小博大的短篇

　　蒲松龄是世界上最优秀的短篇小说家，聊斋故事在中国可谓是家喻户晓。我小时候看的是白话本的《聊斋志异》，上大学的时候才在长沙的黄泥街买了本朱其铠先生校注的文言版。几次搬家，这套书我都没舍得送人，现在也还经常从书柜里拿出来翻一翻。如果说小时候读聊斋是被那些有趣的故事，被书中人、神、鬼三维世界中的奇妙生灵吸引的话，那么后来读聊斋，就不仅仅是体会这些了。我上大学的时候，一个很偶然的机会，有幸在一位教近代史的老师家中看到了一本美国耶鲁大学历史学教授、中国近现代史专家史景迁先生(Jonathan D.Spence)的历史著作《妇人王氏之死》(The Death of Woman Wang)，是英文的影印本。老师介绍说这本书的史料来源有三，其中之一就是蒲松龄的《聊斋志异》。当时我非常惊讶，因为历史总是在追寻真实，而小说更多的是虚构是想象，难以相信一部小说，一部讲鬼和狐仙故事的小说能对历史研究起到如此大的作用。后来我买到了这本书，史景迁在序言里说，蒲松龄有着“令人臆想不到的优雅和力量”，他从《聊斋志异》中读到了生活在1673年的山东底层民众的悲苦、无助、寂寞与梦想，而这些是传统史料所不能充分提供的。历史学家通过将历史资料中的人物与《聊斋志异》中人物形象、社会生活习俗的结合，带着读者无限接近了那个已经逝去的时代。尽管《妇人王氏之死》的历史叙事模式受到了文史两界不少的批评，但这本依然可以称得上是杰作的史学著作却让我得以从一个全新的角度去赏读《聊斋志异》。而当我开始学着写小说以后，《聊斋志异》也从这个角度给予了我忠告：无论选择什么题材，什么样的风格与技巧，保持对生活的忠诚是必要的。一个好作家，即便只是在完全虚构的世界里讲述“非人”的故事，骨子里也要或多或少地流着些现实主义的血。

　　我写小说的时间不长，也一直抱着学习的心态，我从前辈们的经典作品里，从看似平淡、毫无情节的生活中汲取写作所需的营养。于是我也完成了一些小说。到目前为止，除了两三个中篇外，都是短篇。写小说之难，已有些体会。当我意识到无论从哪方面来说，我都只可努力趋近、却永不能抵达我心目中的完美状态时，我知道我这个学生是永远也不可能毕业的了。所幸的是，目前，我已学会享受这种当学生的感觉。这是文学赐予我的福分。

　　很多前辈都说短篇小说是最难写的。这话时常让我惶恐。因为我大部分时候都在写最难写的短篇，于是感觉自己有些不自量力。可是，实际情况是，短篇难，中篇对我来说也很难啊，甚至更难。就更别提长篇了——长篇连准备都难。就这样，知道写短篇最难，但我还是从短篇开始了。我很赞同刘庆邦老师的“小说的种子”之说，我想我之所以人到中年还折腾自己去写小说，也是因为心里有些种子，它们要发芽，它们要生长。比如，童年生活里那些热烘烘的稻田、小镇上在严打中被枪毙的青年、苍白而沉默的裁缝、派出所所长威严的大头皮鞋、黄昏时分顺街道往小镇外走去再不见回来的狗……还有冬日清冷的黎明，屠夫背着刀具从窗前经过，刀与刀在寒风的吹拂下发出的冷冽声响。后来，当第一次知道人口买卖、第一次听说黑窑工、第一次知道黑市器官交易时，塞满我内心的是对这世界的惧怕……再后来，生活让我学会了面对许多事情，我明白就像小说一样，生活有时也难免残酷，但我已逐渐知道如何去拥抱希望。所有这一切，那些逝去的景物、我离开了的故土，那些绝望，那些希望，那些爱，那些惧怕，这一切，可以说都是我的小说种子。它们有的发芽了，我写成了小说，有的依然在我心底安静沉睡。

　　写了几个短篇后，我曾很老实地跟一位朋友说：“我这几个短篇，其实也可以换个题目写成学术论文。”我不知道这位朋友有没有在暗地里发笑。但对我来说，是的，首作《米线店》可以写篇论青少年犯罪之类的刑法学论文，《人面桃花》可以写篇跟失踪人口有关的论文——要知道庞大的失踪人口背后有可能就是严重的犯罪，谋杀、人口买卖、黑窑工等等，不一而足。而《路上的涔水镇》《一只叫得顺的狗》则可以换成一篇反思严打或者论死刑之存废的论文……这可能有些可笑，但对我来说却是真实的。之所以选择用小说的方式写出来，一是因为尽管我很想发言，但我的专业毕竟不是刑法学，另外一个最重要的原因，是当时我也实在是不想写所谓的论文了。我抛弃了我平庸的学术理性，想换一种更能让我内心得到宣泄的表达方式。我找到了小说。《浮生记》之前的几个短篇，无意中也切合了古典主义的三一定律，一时、一地、一物。人物也不多，往往在一个场景、一小段时间里，我就把我想说的都说了出来。不管作品质地如何，叙事成不成功，但短篇有节制的叙述行为(Narrating)本身让我觉得很爽，我迷上了短篇小说这种方式。我沉浸其中，开始忘记我要做的工作、要开的会，也时常把菜烧糊在锅里。

　　我的小说大概可以分为两类，一类是写小镇生活的，一类写知识分子，更多的是写小镇。因而也有人认为我的写作是地域写作。我有些疑惑，因为我觉得只有像沈从文那样的，才可以说是地域写作。山头黄麂一样的翠翠，若离开叫茶峒的边城，从辰水入沅水，只怕她只是到常德，市井势必就会逼着她泼辣起来，她离开湘西，就再不是那个黄麂一样安静和顺的翠翠了。这样一种地域的无可替代性、一种鲜活的对一个地域全景式的描写，说它是地域写作，应该是贴切的。然而，大多数作家是另外一种情形，无论他们的笔下是否反复出现相同的地名，若简单地把他们归类为地域写作多少是有些不恰当的，或者说地域性并不是他们最主要的特色。地域更多的时候是一个相对的概念，这世界上的作家，至少都是国别作家吧(语言本身就是有地域性的)，每个人的作品都必然带有某个国家、民族的气息，从这一点来看，人人都在进行地域写作。一件人人都在干的事，有时候归类就变得牵强。无论是乔伊斯的都柏林，还是舍伍德·安德森的温斯堡；无论是福克纳的约克纳帕塔法县，还是鲁迅的未庄、莫言的高密东北乡，都并不完全是地理学上的地域，我们阅读他们的作品，发现那些现实生活中清晰可见的人为地域边界已经弥散模糊，有时候说他们在写我们的生活，也并不为过。地域不过是一个起点，他们构建在这个起点之上的世界才是最值得我们探析的。正如舍伍德·安德森对福克纳所说的：“你要有个起点，然后你就可以开始了……至于到底是什么地方关系并不大。”就我自己来说，无论是写小镇，还是写知识分子，我力图表达的都一样，都是我们生活中的缺失，理想制度的缺失，正义、公平的缺失……这些缺失在损害着我们的生活。如果非要说地域，那么“缺失”就是我的地域。我的创作体会是，短篇小说的篇幅、形式，并不对我那些看似有些大的表达意图构成妨碍，恰恰相反，它把我的注意力疏导向了一个更深层的领域，一个诗性的、但却有着更多自由的领域(至少不必把句子拆了撂起来)，它不再依赖情节，它的形式(Form)反而是柔软的，充满着弹性。这似乎是一个预示：即便是我们现在身处的世界，不受限制的生活依然是可能的。

　　短篇小说的练习也让我意识到，一旦你开始写作，你经历的就不再是一种时间，而是多种时间。可静亦可动的多种时间，使无数人生的截面重叠，无数生活的片段交错。当然，也会有无数的顿悟，将生活中的暗一一照亮……因此，我爱短篇小说。