荒诞即现实——看汉堡德意志剧院《约翰·盖勃吕尔·博克曼》

《约翰·盖勃吕尔·博克曼》剧照 国家大剧院供图

　　千里迢迢赶到北京看戏，看汉堡德意志剧院出品、易卜生编剧的《约翰·盖勃吕尔·博克曼》。想到了会好，但没想到竟这般绝妙。从开幕一瞬间诡异的乐声人声开始，仿佛有一种魔力依附在演员身上。在舞台的灰暗地带，那个囚笼般的人间炼狱，声音有色彩肢体有表情，人物被夸张变形扭曲成怪异荒诞的形象，艺术想象力爆棚；在那个灰暗的地带，变态是常态，不正常才是正常，假象也是真相，活着就是死去，爱即伤害。那里的灵魂具有一种疯狂的力量。导演卡林·亨克尔和演员的艺术创造力，让易卜生貌似高冷的文本葆有了足以灼烤人心的温度。

　　现代戏剧之父易卜生素有“北欧的一尊狮身人面像”之称，更有“沉默的巨人”的绰号，性格倔强、孤傲、沉郁而古怪，处事态度近乎极端。从早年写诗起，直到包括《约翰·盖勃吕尔·博克曼》在内的晚年创作，易卜生一直痴迷于对人的灵魂的探究，不断以“内视”与“象征”的手法来揭示灵魂深处的冲突和幻象。正如阿契尔所说：“易卜生是诗人，是不同类型的男女人物的塑造者，是各种精神状态的探索者，是奇怪命运的织造者。”从易卜生文本出发，德国艺术家移植到舞台上的这部戏剧发生了神奇的演变。博克曼依旧是那个失败的银行家，而生活的场景已经从日常的客厅、花园、楼上楼下变异为牢笼抑或停尸房般的人间炼狱；博克曼的妻子亲友也从庸常抽离到这个炼狱，成为反常甚至癫狂的人。如此舞台再造，非深厚哲学滋养和表现主义艺术熏陶的德国艺术家难以实现。

　　剧以主人公的名字命名似乎是易卜生的偏好，这部也一样。但剧中，博克曼的戏份并不重，易卜生的文本如此，导演二度创作中的博克曼再度被削弱，妻子和妻妹得到强化，两人戴着面具，声音和肢体语言极度夸张变形。在癫狂怪诞的情境中，导演把舞台的重头戏安排在人物之间特别时刻的生命交集之中，极具张力地演绎了三个孤绝人久别重逢时的内心境遇和灵魂的搏斗与厮杀，戏的魅惑力也因此而生。而这一切无不与核心人物博克曼相关联。

　　第一个重头戏是艾勒·瑞替姆同姐姐耿希尔得失联多年后的会面，命运的轮回中，过去姐妹俩为一个博克曼、如今为博克曼的儿子遏哈特，各种较量甚至大打出手。为一己私欲相互厮杀的两姐妹无比丑陋的内心撕扯，幻化为舞台上病态的喘息声、神经质的表情甚至癫狂的举止，还有狰狞的面具、斜歪的高跟鞋。第二个重头戏，情人重逢。此时艾勒在恋人博克曼面前隆重的亮相“惊艳”全场，滑稽可笑的各种取悦姿态，谐趣反讽，更映衬出博克曼的自私冷漠绝情。夫妻重逢是第三个重头戏——在多年纠葛中，同在屋檐下老死不相往来的夫妻，因为一己私欲再度交集……剧本中，易卜生反复咏唱的《死亡之歌》被舞台上赞美诗的吟唱替代，而只有在对主的歌唱中，姐妹俩才能片刻正常，摘下面具，一派安详取代了乖张怪戾。赞美诗如此吟唱两次，导演对信仰的态度不言自明。

　　有趣的是，舞台上的女性形象除了威尔顿太太常态出演外，几乎都扭曲变形被“妖魔”化；而在日常生活中，威尔顿太太恰恰是过着最有悖常理的生活：与自己小十几岁(易卜生文本小七岁)的老情人的儿子厮混，且看破红尘，及时行乐。在这部象征无处不在的剧中，威尔顿太太无疑具有象征意味。而象征手法在这部剧中是对象征物的系统运用，具体到剧的人声、喘息、心跳、赞美诗等声音形象，连同灰色压抑而极具纵深感的舞台形象。剧中的象征有时是形而上抽象思想的有形标志，有时是具体人物事件的无形概括，怪诞之气十足，几近“风格的极致”。正如桑塔耶那所言，怪诞是一种“重新创造”，因为它“背离了自然的可能性，而不是背离了内在的可能性”。也正是如此一番极富想象力的舞台创造后，哲理诗剧成为了这部戏的着陆点！很难说这部剧达到了表现主义戏剧的理想状态，但可以肯定的是，德国戏剧家挑战了时尚与戏剧经典，创造了一部源自人类共同境遇、源自生命与内心的鲜活戏剧。

　　易卜生给德文译者的信中曾写道：“我的每部作品的主旨都在于促使人类在精神上得到解放和感情上得到净化，因为每个人对于他所属的社会都负有责任，那个社会的弊病他也有一份。”面对博克曼、面对与博克曼相关联的每一位剧中人和他们的生活和内心境遇，谁能说社会的弊病没有他的份？谁能说对于社会他不负有责任？谁又能回避易卜生或卡林·亨克尔导演的逼视，扪心自问：自己的灵魂是否也有一种疯狂的力量？我们的常态中暗含着多少变态？我们日常中的不正常是否才是正常？假象和真相如何厘清？我们活着和死去有何不同？在爱中，我们是否相互伤害……面对一部部创造力已死的本土戏剧，我们几乎没有理由不直面这部德国戏剧的打击。