面对市场，京剧人必须“灵”——对话京剧名家史依弘

史依弘便装照

《银空山》

　　5月初，京剧传统戏《凤还巢》、《玉堂春》、《御碑亭》唱响北京长安大戏院，京剧名家史依弘带病连唱三出大戏，令京城观众惊艳。

　　熟悉京剧的观众对史依弘一定不会陌生，她是雍容华贵的大唐贵妃，是坚贞多情的白娘子，是情深不能自拔的杜丽娘，是只属于天和地的精灵艾丽娅。常常有前辈老师对史依弘的表演赞叹不已，可她自己却说不敢看自己演的戏，总觉得“不对”；她从艺30多年，却时常感到自己好像不属于京剧圈子；近日，她成立公司、办巡演，探寻京剧赢得市场的出路，消息一出随即吸引业内外关注的目光，可她又觉得，做公司也未必是出路，或许还会更糟糕——这听起来有点矛盾，但这就是史依弘，艺术家从来不是单向度的。

　　有的演员唱戏靠嗓子，有的走心，史依弘靠的是智慧——无论台上，还是台下。

　　让艺术直面市场

　　从张火丁到杜镇杰，京剧名家成立工作室并不是新鲜事，但开公司的确不常见。史依弘与一位教授共同经营的公司名叫“弘依梅”，包含着史依弘的名字和她所宗的梅派。“弘依梅”坐落在上海徐汇区一座写字楼里，记者登门拜访的那天恰好下雨，“弘依梅”古色古香的装潢在江南烟雨中显得别有滋味。

　　“从有做公司的想法到把它运作起来，前后仅有半年。”史依弘说，“拥有自己的剧团，做自己想做的戏，是我一直以来的梦想。”虽然公司刚刚成立，但已经开始了全国巡演。这次巡演主打骨子老戏，但从海报、舞美呈现来看，老戏的包装打造颇有现代气息。“公司做的戏会融入更多现代的理念和审美，更有制作感，希望可以吸引年轻人走进剧场。”史依弘说，“弘依梅”的员工出身媒体、设计、现代艺术等专业，有的甚至对京剧没有多少了解，然而也许是这一重陌生化的眼光，反而带来不一样的味道。

　　公司自然要市场化运作，排戏所需的班底主要来自上海京剧院，班底从排练到巡演产生的一切费用都由“弘依梅”承担，公司赚不赚钱完全看观众肯不肯买票捧场。史依弘说：“我一直非常憧憬梅兰芳先生那个时代的环境和氛围，市场、竞争虽然残酷，但也促进演员进步，造就了那么多名家。现在我自己有机会做公司，尽管我不知道这是不是发扬京剧的最好的出路，但总要试一试。”

　　京剧没过时，京剧人不灵了

　　说起市场，恐怕是众多京剧人共同的痛点。即便在北京、上海这样的“大码头”，京剧演出的上座情况也不甚理想。“我觉得京剧应该成为中国的音乐剧，京剧没有过时，是今天的京剧人不灵了。”史依弘说，“如果多一些有创造力又有独特个性的‘站中间’的角儿，观众还是会喜欢的。”

　　据史依弘观察，当今的京剧演员与前辈相比，无论技术层面还是对待艺术的态度与精神，都有退化倾向。“我发现很多专业戏曲院校毕业的年轻人，手眼身法步这些基本技术还没有过关。”史依弘说，“跟他们聊起艺术上如何理解剧情、塑造人物，如何表演，他们普遍很茫然，只是知道一下下刻板地走动作。”这种情形让史依弘很忧心。齐白石的名言“学我者生，似我者死”是艺术的一条规律，氍毹之上打动人的是人物、情感，而不是个别身段、唱腔酷似某前辈名家。“你再像梅兰芳、程砚秋，你也不可能成为梅兰芳、程砚秋。况且，前辈一定是先捕捉到了人物的心理、感情，才相应地设计唱腔、身段，因为人物演得好、演得有特色，才形成流派。所以，还是要从人物出发演戏，不明就里地死学、试图克隆流派是没出路的。”史依弘说。

　　京剧艺术的残酷也在于此：年轻的时候身体、嗓音条件好，但不知道怎样演；等到经验增长了明白怎样演了，身体条件却已过了巅峰。因而，史依弘很想尽早让更多人明白“唱戏演人”的道理。她在给上海京剧院的年轻演员说《昭君出塞》的时候，王昭君出场，念“昭君扶玉鞍，上马啼红血”。这一个出场、两句念白，硬是磨了两周。直到那位年轻演员大量查资料、体会人物，一出场眼中含泪地念出来，史依弘才放下心。“或许只有剧场里前几排的观众能看到她的眼泪，不过这不要紧，要紧的是她准确把握了人物的感觉，后面的戏也就都成了。”史依弘说，“观众其实和演员一样敏感，演员在台上有没有用心演人物、拿出什么层次的表演，观众一清二楚。”

　　自然，谈论京剧表演艺术，技术关是首先要过的。史依弘自己也是经过了许多年的训练和演出实践才打通了这道关卡。“如果上了台还在担心高音唱不唱得上去这类问题，肯定演不好戏。”史依弘说。

　　前几年办“文武昆乱史依弘”演出时有扎靠开打的戏，参演的年轻演员不无惊讶地发现史依弘并不扎靠练功，只在演出前扎靠排了一次，她的完美表现简直让他们吃惊，他们甚至怀疑史依弘背地里练“私功”，还跑去找上海京剧院的门卫师傅求证：史依弘是不是晚上偷偷来练功房。史依弘笑说：“我现在不必反复练是因为从小扎靠练得太多，已经成了身体的一部分，运用自如。”

　　“她的眼中好像没有观众”

　　看过史依弘演出的人大概都会感觉到她在舞台上与众不同的气质——平静恬淡、大方从容，好像从古画上走下来的女子，沉浸在戏中人的情感和人生中，哪怕台下观众山呼海啸，都与她无关。用一位日本评论家的话来说，“我见过的其他京剧演员往往想尽办法让观众叫好，但史依弘不一样，她的眼中好像没有观众。”

　　史依弘之所以“眼中好像没有观众”，是因为她相信，艺术层次高低不是以观众是否叫好来考量的，况且，艺术是有重点的，不可能处处用力又工整、对称，比如唱【哭头】、【西皮流水】，就是一带而过即可，为了剧场效果而过分矫饰，反倒失了自然，不美了。然而艺术，必须是美的。

　　史依弘时常看京剧老照片、老电影，她从中感到的是带着静谧感的古典美，那就是中国古代女性理想的气质。对史依弘的艺术影响极大的张美娟、卢文勤两位老师也都不是追求热烈剧场效果的人，史依弘从小受到的教育中就没有诱导观众喊好这项内容。戏中人不需要观众鼓掌，演员才需要，每当演员设法向观众要掌声，都难免出戏。“我记得很多年前我演《贵妃醉酒》，在‘难道说从今后两分离’一句做了一点雕琢，下台后卢文勤老师很不满意，说这样破坏了音乐性，并且很低级，不是真正的京剧。”史依弘说，她只要在台上有一点过火、失分寸的地方，就会立刻被老师指出来。加上史依弘17岁开始就每年出国演出，国外观众并没有叫好的习惯，只是每折戏结束礼貌性地鼓掌，这样反而使得演员更能沉浸在剧情、人物中，表演不被打断。久而久之，史依弘对观众是否叫好淡然处之，台上的表现越来越有冲淡平和之美。而这，恐怕也正是梅派艺术的精髓所在。难怪著名学者、剧作家翁思再会跟史依弘说：“感谢你忠诚地实践着梅兰芳。”