可信的身体与歌唱的灵魂

——从“林兆华戏剧邀请展”引发的“波兰戏剧热”说起

《英雄广场》剧照

　　第六届林兆华戏剧邀请展的作品已经陆续开始在天津上演，不难注意到，今年所邀请的十部作品中，有六部作品的导演均来自波兰。联想到自2014年起、连续两年出现在邀请展上的波兰导演克里斯蒂安·陆帕的作品所引发的讨论和留下的口碑，作为一次引进的现象固然不难理解。问题在于，这种口碑背后，留给我们更多的其实是疑问：波兰戏剧为什么展现出与其他欧洲戏剧如此不同的面貌？从我们以为曾经熟悉的格洛托夫斯基开始，波兰戏剧又是如何发展到今天的样子的？而如若我们依旧期冀通过对西方戏剧的引进而激活中国当下戏剧的创造力，对这些问题的回答便成了我们迟早要补上的一课。

　　今天，要了解当下的波兰戏剧发展，必将把我们带回到格洛托夫斯基，而格洛托夫斯基的背后，则是波兰文学艺术最重要甚至唯一的传统：浪漫主义传统。出于地理位置及由此产生的政治、文化压制，波兰浪漫主义传统时期重要的剧作家，包括密茨凯维奇、斯洛瓦斯基(Slowacki)、克拉辛斯基(Krasinski)等人的作品，并无法在当时的舞台上得到呈现，于是直到20世纪，这些作品才开始被当时流行的剪辑、拼接和重组等方法处理和呈现。对于这一时期的创作者来说，这些作品不过是崭新的文本，而并未受到过多传统舞台的束缚，由此，也就促成了波兰戏剧一方面具有明显的文学传统，同时又在对文本的处理上相对自由的特点。格洛托夫斯基的《卫城》和《启示录变相》如此，瓦里科夫斯基的《法国人》和《阿波隆尼亚》亦是如此，而他们对于文本的选择以及处理的逻辑与借鉴的美学方法的不同，也成为我们了解波兰戏剧演变的重要线索。

　　演员，是格洛托夫斯基戏剧实践中永恒的主题，其对于文本的处理，更多是为了在舞台上给演员寻找让观众感到可信的意象，从而与观众达到内在情感的共振与和谐。在这里，我们不妨用布莱希特对文本的处理与其做一个比较。同样的将文本进行剪裁，布莱希特的意图则在于为他所设定的观众群建造起一个寓言，并需要让观众理解这背后的意图。学者弗朗克·鲁菲尼在《剧场与拳击》一书中，曾努力区分了舞台行动的“可信性”与“可解释性”两个概念。在他看来，舞台行动可以是可信的而不用被解释的，比如你从窗口看到街上有一对情侣在说话、行走，你对他们的姓名、身份、见面的理由一无所知，也听不到他们在说什么，然而依旧会觉得他们的行动是可信的。同时，行动是可以被解释，而不可信的，比如我们在现今舞台上经常会有这样的感受，我们知道有关台上角色的一切信息，他们彼此的对话也字字入耳，然而看起来就是让人觉得不可信，这是因为演员并未在身体逻辑上呈现出这种可信性。当然，鲁菲尼也指出，行动也可以既不可信，也不可解释，然而最后，它的效果却是既可信又可解释的，这才是不少导演理想中的舞台行动。原因在于：舞台上，可信与可解释的原则是不同且相对独立的，而观众是通过解释舞台上的行动而获得理解，通过相信舞台上的行动逻辑而作出反应。格洛托夫斯基和他此后的波兰戏剧舞台更多的就是在追寻这种可信性，由此营造出波兰戏剧舞台上一种独特的真实。即使不再是格洛托夫斯基所追求的迷狂状态，陆帕舞台上几近日常的演员身体、与现实趋于同步的舞台时间，依旧是在追寻一种与观众心理、情感上的内在和谐。

　　与这种和谐相关，波兰戏剧的另一个重要特点是它的音乐性。当下活跃的包括迦奇尼策(Gardzienice)、Zar、羊人之歌在内的许多波兰剧团，都是在延续着格洛托夫斯基戏剧实践中对于音乐性的强调而继续探索、发展。比如曾被理查德·谢克纳认为呈现出了波兰戏剧本质的实验剧团迦奇尼策，就将演出视为聚会与歌唱的组合，在迦奇尼策剧团看来，“歌唱为彼此的交流提供了最为开放的频道”，“音乐是打开心与灵魂的钥匙，而音乐性则是更好的钥匙”。刚刚在天津结束演出的波兰戏剧《藏匿》的导演帕维尔·帕西尼，无疑也是将音乐性作为营造环境、结构整部作品的关键，并试图由此与观众达成情感的共振。而陆帕作品中贯穿演出始终、几乎不会停止的各种音乐、音效，也成为其打造真实梦境的重要元素。相较于此，戏剧生涯始于20世纪90年代的瓦里科夫斯基与亚日那，作为诞生于自由波兰时期的第一代创作者，不仅从他们的老师陆帕那里继承了对人物心理的探寻与呈现，同时，也以自己的文化背景，为舞台上的身体与音乐性注入了艺术电影般的质感。

　　曾有学者指出，或许是出于重视戏剧表演的传统，加之如布莱希特、格洛托夫斯基等人又都曾从中国戏剧中获取灵感，中国在学习西方戏剧时，往往容易陷入对其表演风格的关注，却忽视了西方戏剧发展中更为复杂的语境，以及这些戏剧可以发挥的社会功效。这样的指摘有道理，却也奇怪。奇怪的地方在于：对表演风格的重视似乎并未推动中国话剧舞台表演的变革，而对其复杂语境和功效的忽视，也在不断将中国话剧发展推向更加狭窄的境地。反向来看，格洛托夫斯基从中国戏剧中所找到的对身体与声音的重视，布莱希特对中国传统戏剧中演员与角色距离的共鸣，虽不乏误解，却也有机地成为了他们各自戏剧实践中的重要组成元素。这不得不需要我们在可预见的相当长一段时间里不断思考，如何才能通过引进、学习西方戏剧，真正激活中国话剧发展的土壤，至少，摒弃简单的“拿来主义”，努力厘清引进作品背后的发展脉络及特点，同时，深入认知中国戏剧与中国问题之间的有机联系。