满舞台的元气淋漓——评话剧《北京法源寺》

摄影：王雨晨

　　田沁鑫导演的话剧《北京法源寺》具有实验意义，它没有日常生活的场景，现实主义的舞台表演手法完全被摈除，也没有儿女情长的故事情节和刻画人物 心理的典型细节。满舞台的男人，满舞台的精英，满舞台的角儿和跑龙套一起走八卦阵；满舞台是悲壮的慷慨演说，满舞台是激烈的政治辩论，满舞台是夸张的声音 和动作。刀光剑影，人鬼穿越，元气淋漓，空间自由变换，古今瞬间打通，舞台上演的故事时间是戊戌变法最后十余天，但是叙述历史的时间跨度却覆盖了此前此后 30年，甚至更为久远。

　　该剧从大幕拉开就是天地玄黄的大气象，像一个深邃莫测的黑洞，观众随着演员的表演步步惊心地进入剧情内核。这就给演员提出了极高要求。一般情况 下，政治理想的表白和激情演讲都很难吸引观众，半文不白、文牍奏章，或者虽然念白是晚清官场语言也很难打动观众，但是该剧却令人信服地做到了，让观众在剧 场里充分感受到沐浴政治风暴的审美惊喜，感情升华了。这如果没有演员的精湛表演，几乎是不可想象的。比如，慈禧出场，垂帘掀起，天幕上呈现巨大的大清国 图，不是人们熟悉的鸡形图，也不是秋海棠图，却是勃然而起的卧狮图。慈禧口吐清音，徐徐道来：“我身后是一片惶惶然的大清版图，山川、河流、高原、森林、 平原、矿产……”这是一段大清国富饶的赞词，但是当演员饱含沧桑感的声音在舞台上回荡，天幕地图上的睡狮突然吼了一声，整个剧场像被一整冷风吹过似的，顿 时让人毛骨悚然。我亲身感受到这种神秘体验，不由得认真想一想，舞台的魔力从何而来？奚美娟演的慈禧真的有“还魂”之力？那恩威并重的神色，惟妙惟肖的形 象，还有舞台音乐……我注意到台词中用了“惶惶然”一词，如果是赞词，似乎是用“煌煌然”才对，但正因为用了“惶惶然”的审美联想，虽然同音，演员念白的 声音里含有一种凄惶的感情，加上狮吼联想到的近代痛史，竟然会产生奇异的审美效果。由此想到，这个戏是考验演员能量的一个新的标杆。也许若干年后，观众忘 记了舞台上的故事情节，但是那种充沛在舞台上的气势，那种耸立在舞台上的人物群像以及他们的声音，都会转化为一种深刻的审美记忆，让人难以忘怀。

　　如果从艺术的更高要求看，剧本不是没有进一步完善的空间，但这样高难度的戏剧叙事和舞台形式，既为演员提出了很高要求也考验了演员的艺术功力。 这台戏的主要演员们呈现出来的强烈的艺术个性和饱满的内心感情，与整个戏体现的先锋精神和叙事形式，构成了极为紧张的张力：先锋艺术突出了强烈夸张的颠覆 力量，而演员们充满个性的表演又把被颠覆的元素转换为另外一种形式呈现了出来，本来可能一览无余的政治理想诉求，转换为润物无声的艺术感染力；原先概念中 的历史人物，转换为饱满而有震撼力的艺术形象。

　　《北京法源寺》是一个以男人为主的戏。他们更多的是通过辩论形式的舞台对话和一系列动作来完成人物形象的塑造。导演在舞台叙事中吸收了大量的传 统戏曲元素，人物表演也含有传统表意手法。这给角色带来明显的差异：谭嗣同是一个正气逼人、带点武生气质的老生，光绪是优柔寡断的小生，而康有为则生中带 丑，含有一点喜剧因素。但是问题也在这里，话剧表演艺术没有传统戏曲艺术的夸张动作、唱腔和造型，角色规定的差异无法传达出人物的真实性格内涵，因此，演 员们既需要通过角色的规定性来给自身舞台形象定位，不能像传统话剧艺术那样通过情节和细节来塑造人物的性格；又要有意识地克服戏曲表演艺术的夸张性，还原 到真实的内心逻辑，使人物在一个个表意的片段中连缀成完整的真实的艺术形象。这是导演的先锋舞台艺术理念所决定的，也是对演员提出了严峻的考验。看得出 来，每一位主要演员都在舞台上戴着镣铐跳舞，但他们跳得真好真精彩，显现出表演艺术家的魂魄所在。

　　我说演员们戴着镣铐跳舞，这副镣铐就是先锋艺术摒除了现实主义的表演艺术方法，没有完整的情节逻辑和日常生活细节作为依托来完成表演，譬如维新 派策划政变的一场戏，舞台叙事抽离了时间的顺序，事件是突发的，逻辑是混乱的，充斥舞台的是一群男人慷慨激烈的舞蹈动作和不断争论，其中穿插了谭嗣同与袁 世凯的短兵相接，又引出徐世昌是否参与密会等历史谜团，如果不了解戊戌历史的观众很难搞清楚具体剧情，但导演此刻的理念并非要求演员把一段历史事件演绎清 楚，要传递给观众的，是一种政治斗争成败的关键时刻而出现的紧张、激烈、犹疑、抉择的气氛，以及不同人格对比的强烈效果。本来这样一种场面中，演员的个人 形象很难在群像中凸显出来。可是，扮饰谭嗣同的演员贾一平极为难得地突破了这个关隘。

　　谭嗣同这个角色最难演。他一出场就突出了以殉求变的精神特征和角色功能，通篇台词都是慷慨陈辞，没有辩证变化或者渐进发展的心理过程，贾一平的 成功，完全归功于演员先天具备的魂魄精神。“魂”体现为人的精气神，统帅无形之灵；魄表现为人的知觉动作，管理有形之体。一个演员在舞台上必须魂魄配合得 当，精气神和身体语言要同时呈现最佳状态，神采奕奕却肢体迟缓，或者动作精彩却头脑空空，都不能很好地表现人物。而贾一平给人的感觉就是魂魄凝聚，神形相 得益彰。看他站立在舞台上，含胸拔背，头微微上抬，“含胸”使他看上去不那么英雄气，恢复了一点平常读书人的姿态；而精悍的身材和利索的动作，又给角色注 入了侠文化元素；头部微微上抬、眼睛炯炯有神，恰好表现出桀骜不驯的气质。几种元素综合成谭嗣同与众不同的英雄气质。

　　饰演康有为的方旭，故意采用了略带喜剧的手法，游刃有余地表现出一个怀着野心和权术，急功近利，处处以自我为中心的民间知识分子。其作为知识分 子，既饱读经书博古通今，具有远大的政治理想，能够成为戊戌变法的精神领袖；又因为来自民间，时时表现出不雅粗俗、毫无顾忌的举动，在须生角色里杂糅一点 丑角戏份是恰到好处。如在觐见光绪的片段里，康有为在皇帝面前讲述变法，躁动不安。他边说边走，突然做了一个奇怪的跳跃动作，给了观众意外的激灵，这显然 是吸收了传统戏曲的表演手法，但一下子把康有为急切希望成功、急于往上爬的心情夸张地表达出来。但是演康有为的方旭非常有舞台经验，他对人物性格的准确把 握，不在于言语动作的滑稽成分，而是他对历史人物的命运有完整的理解。最后一场，康有为以衰朽落魄的晚年形象出现在法源寺，洗尽前几场的喜剧元素，恢复了 须生的正面形象。他声音带着哭腔地诉说戊戌年丧失历史机缘，错过三年变法成功的好时光。要知道这三年，正是庚子、辛丑等中国历史上最耻辱最黑暗的一段历 史，如果变法而避开了这个凶险期，也许中国历史就会出现另外一种转机。但历史无法假设，康有为的感叹就成了19世纪古旧中国的最后绝唱。有了这一段痛心疾 首的独白，这个历史悲剧人物的形象就完整了。

　　周杰演的光绪虽然是个弱者，但气质很好，内敛、从容，凸出了温和、稚嫩、礼贤下士的特点，他初见康有为时流露出相见恨晚的激动和亲和感，身体一 直没有离开龙椅，始终向前倾斜，感情都是通过脸部表情来体现。他听着康有为讲解变法主张时，不由自主地移动龙椅，最后竟然促膝谈心，脸上呈现出灿烂的笑 容。但是在另外一场戏里状态则完全不同，在改革、保守两派人士唇枪舌剑，整整20分钟的过程中，慈禧与光绪坐在两派人士之间，一言不发，慈禧的表演非常大 气，从从容容地坐在当中，气势完全罩住全场的辩论局面；而光绪坐在慈禧旁边，低着头，泥塑似的，满脸深深的悲哀，眼睛噙着无奈的泪水。此时无声胜有声。在 一个乱哄哄的群体辩论的场面中，慈禧与光绪，母子俩用完全不同的沉默表情，演绎了另外一场改革的对立与冲突。表意艺术的好处就是在同一空间里表达多层次的 内涵，群臣辩论是一个层面，皇帝母子对峙又是一个层面，慈禧的强悍与光绪的怯懦形成强烈对照。周杰的表演有书卷气，他演绎的光绪皇帝是天真的、悲哀的、无 力的，他在多个场景里被慈禧教训和斥责时都表现得凄凄惶惶，但是并没有因为角色性格的软弱而削弱形象。这个形象内在感情非常饱满，一段“我不想做亡国之 君”的独白几乎是噙泪念出来的，令人唏嘘。如果在六君子被杀以后，能够再加强一些光绪的戏份，让他失魂落魄地走出人们的视线，这个形象会更近于完美。

　　“寺庙是一个好道场”。把血腥的屠杀、政治的冒险、权力的博弈、理想与狂热、爱国与阴谋、大英雄与元凶大奸、近代政治革命的先河，统统放在寺庙 道场进行超度，洗尽历史恩怨，清理百多年来的历史旧账，还中国一个大好河山。这个戏的最高境界即在于此。如果说，导演的理想如同苍苍茫茫天地之间，那么演 绎谭嗣同、康有为、光绪、慈禧的演员如同四大台柱，以精湛的表演艺术能量撑起了这片天地，一群优秀成熟的老演员和英气勃勃的青年演员像错落有致的峰峦，演 绎了六合八荒，以血肉之身，在舞台上塑造了有血有肉的政治群像。