田沁鑫跨时空的戊戌追问

　　图为演员试妆照。

　　田沁鑫的戏总能出人意表，这意外总是她在跨越时空之后，对经典的追问——借《赵氏孤儿》讨论信义、牺牲与承担，借《生死场》讨论命运、活着与德性，借《青蛇》讨论情与法、超度之情与无情。这一次，又借李敖《北京法源寺》的外壳，有了更大的气度，直面戊戌变法这个大事件：不仅是对百多年来人们所叙述的这个历史节点错综复杂史实的追究，而且要做时间的检阅者，在斑驳陆离的历史真相背后，辨别康有为、谭嗣同、梁启超、袁世凯甚至慈禧、光绪各自角色选择的缘由结果，思索这些人和事于今日中国之意义。

　　百日维新，虽然仅有百日，但是影响深远，推动了中国的思想解放运动，自此中国种下了学习先进文明、提倡科学文化、改革政治制度的改良运动的种子。《北京法源寺》的意义，就在于切中了近代中国维新与变革的时代命题。

　　田沁鑫不仅敏锐地察觉到法源寺是跨越时空来讨论戊戌这出大戏的一个极妙舞台，且敏锐感受到每一角色所持的态度，都能显示出特别丰富的启示。这种回溯辨识中，一个个角色都显示出鲜活特征。比如康有为，出场时是以反驳余英时自我标榜，最后以梁启超所称“落幕的19世纪第一先知”及他自称的“帝师”“康圣人”谢幕，其形象定位给扮演者提供了更多腾挪舒展的表演空间。

　　田沁鑫戏的好处，是在深入体会原著的基础上，通过刻苦用功，寻求到一种曲径通幽的化境。她没有直接叙述康有为对历史的篡改，也没有将李敖小说中康有为与史迪威有关中国道路选择的精彩对白直接搬上舞台。康有为在剧中最精彩的戏，无疑是见皇上——赐座、跪、再赐座，以跨时空的法源寺小和尚异秉的视角为中介，以康有为讷讷自辩的“见到皇上总有一些紧张，人总会有一些人格缺陷”，与光绪只赐“秘书头子”的瞬间失落又迅速吐出的台词“完美”，就将这个被史学家们讨论得复杂无比的角色表达得惟妙惟肖。

　　戏中主角是谭嗣同。康有为的世故，袁世凯的谋算，梁启超与他的兄弟情长，都为衬托其清净磊落，一腔热血，侠胆义肠。李敖小说通过“回向”这一章，谭、梁讨论佛学及梁启超对谭嗣同诗作的体会，写出这位热血烈士背后不仅有《华严经》信徒的身份，且有大刀王五所崇拜的“大哥”的背景。这些背景的取舍是个难题，田沁鑫在康、袁的世故和梁启超的单纯之间，极好突出了谭嗣同的干净。他那些铿锵有力、正义凛然、壮怀激烈的台词，极好地强调了“杀身破家”的烈士气概。从出世回向入世，以出世精神做入世事业，为众生献身，贾一生对这个角色层层深入的陈述极其感人。

　　田沁鑫的话剧革新最值得称道的，是尽量避免直接通过大段激辩台词构成的传统戏剧冲突，改为精心钩织戏剧关系，在关系纠结中展示人物光彩。谭嗣同夜访袁世凯，就构成了两个人物的互相衬托。“腰间衣襟高起，似有硬物”是袁世凯日记中的记载，田沁鑫抓住这细节，延展出两种截然不同的气质对比。不用大段台词，机锋在简洁对接间时隐时现，配以异秉与林旭等三章京的旁观插断，营造出逼临其境的氛围。台词的戏剧性，往往建立在角色错位对比上。这场戏结束，袁送谭后的台词是：“我感到一阵彻骨的恐惧”；谭嗣同则接：“我感到一阵莫名的悲伤。”又愤切道：“我想在这暗夜里，把我的身体做柴，燃起大清不灭的熊熊烈火。”袁世凯却说：“我的好名声死在了戊戌年9月28日。谭嗣同！你就是我的克星。”有关袁世凯告密真相，就都没必要再赘述了。

　　田沁鑫的改编，就因这样的跨时空思考与戏剧化精妙设计而显大气。对于另一重要角色慈禧，她有心借用了《曾纪泽日记》中的记载，一下解决了血肉问题：“如果我是一个卓越的政治家，皇帝依然在紫禁城主政，六君子也不会人头落地，变法依旧进行。可我没有坐正大清朝皇帝的位置，刹那间我是一个伤心已极的母亲。”奚美娟极出色地将这个基调表达到入木三分。

　　田沁鑫的话剧节奏快、密度大，演她的戏，对演员是磨砺：太多台词，穿插在多个场景中，还往往不连贯。这也是她对话剧形式的改造，声光电只是表现形式，更重要的是通过时空变幻，使叙述方式更现代、更适应年轻观众的审美，且拓展了传统话剧平面叙述的容量。她植入了中国传统戏剧元素——亮相、造型、板眼、锣鼓、市井戏谑化的插科打诨、众口相声式的快速长短句、对口相声中的捧逗……其骨架又是堂堂正正的，体现出大气象，讨论的都是大境界，绝不轻薄卖笑、哗众取宠。

　　总之，《青蛇》后，田沁鑫确实又以两年多的辛苦，给我们贡献了一出能激励已冷漠的心志、能令人热泪盈眶的好戏。在这个大众娱乐化时代，很少有人愿意沉下心去写往往吃力不讨好的正剧，更不用说戊戌这样众说纷纭的大戏了。因此，就更觉得田沁鑫可贵。