焦菊隐的成功对当下话剧舞台的启示——从焦菊隐的“一戏一格”说起

　　今年12月11日，是北京人艺建院创始人之 一、原总导演焦菊隐诞辰110周年纪念日。焦菊隐不仅是北京人艺演剧学派、北京人艺风格的奠基者之一，更是中国话剧民族化道路的探索者和实践者。为了纪念 焦菊隐，北京人艺再次上演了经典保留剧目《龙须沟》《蔡文姬》《茶馆》等，同时，以焦菊隐命名的“菊隐剧场”也在诞辰日当天开幕。今天我们应该如何看待焦 菊隐的艺术实践，其艺术追求对今天的戏剧创作又有哪些启示？

　　焦菊隐的成功对当下话剧舞台的启示

　　——从焦菊隐的“一戏一格”说起

　　□邹  红

《蔡文姬》                                                                 《茶馆》

　　说到焦菊隐的成功，经常会用“一戏一格”来称誉，但细思起来，总觉得“一戏一格”尚不足以概括焦菊隐在探索、创新方面的特色。

　　按照通常的理解，所谓“一戏一格”，就是“一台剧一种风格”。百度百科“焦菊隐”词条：“在北京人艺，焦菊隐担任导演先后排演了郭沫若的《虎 符》《蔡文姬》《武则天》、老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》《名优之死》等。他有意识地将中国的戏曲艺术元素有机地融入话剧中。他一台剧一种风格，不抄 袭别人，也不重复自己，扎扎实实地开创了中国话剧民族化的道路。”

　　据我所知，最早用“一戏一格”称誉焦菊隐的，大概是1985年文化艺术出版社出版的《论焦菊隐导演学派》一书，其中第一章的主要内容以“从两个 提纲看焦菊隐的戏剧美学思想”为题，先期刊载于1984年第4期《文艺研究》，文中写道：“他(焦菊隐)对自己的创作实践，始终采取了既坚持自己的目标方 向，但又绝不墨守成规的原则，一戏一格，大胆实验，不断创新，不怕失败。这样，才形成了他的以话剧民族化为核心的导演学派。”这里强调的是焦菊隐不墨守成 规的创新精神，并没有特别突出风格的意味。

　　事实上，结合焦菊隐的导演实践及相关理论表述来看，他的追求绝不止于“一台剧一种风格”，更不是简单的求新求变。

　　首先，在焦菊隐看来，一部剧作采用何种表现形式，与该剧作特定的内容和文体有着直接的关联。

　　焦菊隐相信，“如果单纯地从形式的本身去考虑，就容易做出错误的结论。如果不从剧本本身的内容、条件和要求去考虑形式，就会走入唯美主义、形式 主义的歧途”。他以《龙须沟》为例说明，剧本特定的生活内容决定了该剧“不能不运用现实的细节，甚至是‘自然主义’(此处引号为焦菊隐所加，表明焦菊隐并 不认同某些人批评《龙须沟》流于自然主义的观点。笔者注)的细节来突出主题，来再现作者的艺术风格”。“《龙须沟》很难用戏曲的形式来表演，不能想象，丁 四演成‘开口跳’，赵大爷演成‘架子花’……”《虎符》的情况则不同，作为一出历史剧，不必强求生活细节，因而适宜采用戏曲形式来表现。不过，焦菊隐也不 认为题材就是惟一的决定因素。同属历史剧，夏衍的《秋瑾》《赛金花》就未必适宜戏曲表现形式。所以，除剧本内容外，剧作者的写作方法、作品的风格形式，同 样也是导演必须考量的重要因素。

　　正是基于这一认识，焦菊隐在《关于话剧汲取戏曲表演手法问题》一文中将话剧剧本划分为两大类型：“(1)散文式的；(2)诗意的、抒情式的。如果作家的感情是澎湃的，作品是富于诗意的，而我们用写实的方式来处理，可能就限制了戏剧的感染力，演出就可能失败。”

　　焦菊隐多次提到导演和剧作家的矛盾，而其纠结就在于导演对剧本的处理。其中《导演·作家·作品》一文特别谈到导演随意删改作品的问题，并提出了 导演对待剧本的基本守则，内容大要有三：一是导演对作品的删改，必须得到剧作家的授权；二是作家若坚持原意，则应当按原稿演出；三是对早有定评的名著、当 代作家的遗作、中外古典剧本、外国当代剧作，只可删节，不能更改。

　　应该说，导演对剧本的删改与表现形式的选择有着直接的关联，这里最关键的，是导演能否甘于成为、真正成为“作家的化身”，成为作品的“助产士”，“死而复生在演员的创造中”。

　　其次，焦菊隐对话剧表现形式的探索是一种立足于中国话剧现实处境并具备长远眼光的行为，并非只是导演个人在艺术上的求新求变。

　　我们知道，从导演《夜店》《上海屋檐下》到《龙须沟》《明朗的天》，焦菊隐探索的重心主要是寻找一套符合中国演员情况的、切实可行的操作方法。 他创造性地发展了斯坦尼斯拉夫斯基的排练方法，在斯氏“内心视象”概念的基础上提出了“心象说”。焦菊隐“心象说”的提出，揭开了长期以来蒙在斯坦尼斯拉 夫斯基表演体系上的神秘面纱，使演员对如何“体验”有了明晰而切实的认识，也从技术层面解决了话剧表演的一大难题。从导、表演的角度说，《龙须沟》的成 功，主要得力于焦菊隐对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的借鉴，得力于一种非常生活化的演出风格，而这恰好是与剧本本身所提供的现实生活内容相吻合的。此外，浓 郁的地方色彩也起了一定的作用。换句话说，剧本所描述的是一个正在发生的，而且正是发生在演员身边的事件，事件中的人物又都是剧组人员较为熟悉，是周围的 现实生活中很容易找到的。因此，当焦菊隐以其“心象说”理论组织排演，要求演员从生活体验出发去把握角色，获得“心象”时，就较为容易达到预期的目的，演 员的表演也较为容易产生真实感。可是，一旦剧本的题材、风格发生变化，一旦剧中人物与演员所熟悉的生活有较大的距离，这种以现实生活为蓝本，以酷似现实生 活为追求的排练、表演方法是否还能奏效呢？

　　焦菊隐开始了新的探索。1954年8月执导曹禺的新剧作《明朗的天》时，便采用了由外到内的方法。根据从书本上掌握的知识，焦菊隐一反排演《龙 须沟》时让演员先体验生活的做法，而是由导演直接向演员讲解和分析角色的性格特征。他要求演员先由掌握角色的外部动作入手，去体验、感受角色内心世界，然 后再在内心体验的基础上发展、丰富外部动作。这个思路不能说没有理论依据，也确实符合斯坦尼斯拉夫斯基有关形体行动方法的表述，可是在实际的排演中却收效 甚微，实际效果与焦菊隐所预想的相去甚远。

　　1956年7月，焦菊隐执导郭沫若的历史剧《虎符》，这是他首次有意识地尝试在话剧中借鉴戏曲手法。焦菊隐称《虎符》是“吸取戏曲精神也兼带形 式的一种试验”。就其本意而言，他希望话剧向戏曲学习应重在精神，但事实上，由于是第一次尝试，《虎符》在形式层面上的借鉴相对说来更多一些。而在随后执 导的《茶馆》中，焦菊隐便把学习的重心放在了戏曲精神上，并化用戏曲表现手法，使之与话剧的艺术特性有机融合，于写实的基调中增添了写意的色彩。到了执导 《蔡文姬》《武则天》时，焦菊隐对戏曲精神的学习运用可以说已经深入其堂奥，达到了得心应手、炉火纯青的境界。他根据表现剧本特定内容、风格的需要，创造 性地结合话剧与戏曲的美学精神，既丰富了话剧艺术的表现手法，又赋予演出以浓郁的民族色彩。还应该提到《关汉卿》的导演。在这出戏中，焦菊隐的话剧民族化 探索又有新的突破，由舞台形式延伸到剧本结构，延伸到“戏曲的独特的艺术方法”的核心，即支配、决定戏曲程式的“构成法”。他希望通过这一新的探索，“给 话剧创造一个自己的程式，使话剧的演出，也能和戏曲一样具有连贯性，并使短短的过场戏在话剧里也能产生揭示人物心情的效果”。尽管由于种种客观因素的限 制，焦菊隐未能完全实现他预期的构想，但这样一个由表及里、由浅入深的探索历程却是再明显不过的。

　　第三，在焦菊隐心目中，继承、发展、创造三者是相互依存、相辅相成的，《守格·破格·创格》一文比较集中地阐述了这一思想。

　　《守格·破格·创格》一文是焦菊隐1963年6月在中国戏曲学校的一篇讲演稿，主要讲如何继承、发展、丰富戏曲程式。焦菊隐认为，戏曲程式是 “作家、演员与观众之间的一种共同默契，一种共同的符号”，同时也是戏曲的方法体系，戏曲的艺术规律。“程式化是戏曲的特色。削弱或取消戏曲的程式，就意 味着消弱或取消戏曲的艺术色彩，甚至于勾销了它的艺术方法和艺术形式”。因此，“所谓破格，并不是说，要破坏或打烂戏曲既成的程式，而是说，首先要精通程 式，精通运用程式的法则，并要依此法则，充分发挥程式的可塑性和适应性，使它们更好地为自己所创造的人物形象服务，从而丰富了程式，发展了程式”。若用两 句话来概括焦菊隐的观点，那就是：守格是破格的前提，而破格的目的在于创格。

　　焦菊隐的这一主张不仅富于辩证性，而且其意义也不仅仅是就戏曲程式而言。正如焦菊隐所说，程式即构成戏剧的“艺术形式单元”，“话剧有话剧的程 式，戏曲有戏曲的程式”，戏曲的发展不能废弃其程式，话剧的发展同样如此。我在讨论焦菊隐话剧民族化思想时曾提出，焦菊隐话剧民族化的一个根本点，是以话 剧为本位吸收、借鉴戏曲手法以至戏曲精神，而不是取消话剧与戏曲的差别。这就是话剧发展创新中的“守格”。与戏曲的情况相似，精通话剧程式，精通运用话剧 程式的法则，这才有可能从破格走向创格。“墨守成规，才有可能、有条件成为独创一格的作家、艺术家；但同时，独创一格的作家、艺术家，必然不肯墨守成 规。”结合焦菊隐一生的艺术经历来看，《守格·破格·创格》中的这两句话的确非常耐人寻味。

　　其实，一个剧院、一个导演乃至一个演员，又何尝不是如此。守格的前提是有格可守，这意味着必须首先形成真正属于自己的艺术风格；破格是发展、丰富固有的风格；而创格则是形成新的跨越，达到新的高度。惟有守格、破格、创格三者并重，艺术才会健康发展，继往开来。