京剧本来就很美——青年戏曲导演李卓群谈京剧在当下的传承与创新

小剧场京剧《碾玉观音》剧照，谭正岩、窦小璇饰老生青衣组

　　半年前见李卓群时，她在一个新闻发布会上，面对戏剧界同行和新闻媒体，用舒缓的语调讲述小剧场京剧《碾玉观音》找剧场演出的曲折过程，透出的是一个青年戏曲人开拓市场的艰辛。半年后再见她，是因为由她编剧、执导的京剧《春日宴》将于12月28日至29日登陆长安大戏院。这期间， 《碾玉观音》已演出近20场，成功吸引年轻观众走进剧场，特别是在北京繁星戏剧村演出时，曾创造了观众在剧场外排长队入场的奇迹。

　　北京京剧院尝试“制作人中心制”后，作为“85后” ，李卓群集编剧、导演和制作人于一身，以青年戏曲人的胆量和锐气，在残酷的市场环境中，探索京剧在当下的传承和创新。 《春日宴》是继小剧场京剧《惜·娇》和《碾玉观音》后，李卓群情感三部曲的收官之作，和前两部不同的是，故事完全原创，并定位为全年龄段观众群。

　　一剧两格、双生双旦

　　记者：这次的京剧《春日宴》是一部完全原创的戏曲，不像前两部是从传统戏中寻找故事，讲一讲创作的过程？

　　李卓群：我寻找这个题材用了整整半年时间。当时很多网友建议我，你们再做一个鬼戏吧，因为前两部都是鬼戏，很多人自发组织起来，给我提供鬼故事。但其实前两部都是鬼戏纯属偶然，第三部我不想做鬼戏了。

　　要找到一个适合小剧场演出，情节紧凑、矛盾冲突激烈、人物性格鲜明，又适合京剧这种大开大放的表现形式的故事，其实很难。后来我在一个偶然的机会，想到了传统名剧《斩经堂》 ，这是一个名将杀妻的故事，现在很多人想起来还一身鸡皮疙瘩，因为它确实有封建时代男权社会糟粕的东西在，我不可能把这个故事搬上舞台，但是这种感情、奉献家国的精神是在任何时代都可以传扬的，我就在这个源点上开始创作故事。

　　我写戏的一个特点是因人设戏，这也是我们戏曲创作的一个美学原则。我提前找到了李扬和索明芳这对花脸花旦组演员，在创作中，他们也提供了很多对角色的建议，我每写完一场戏，都会拿给演员们去看，哪里不合适，我再回来改。这部戏从一度创作到二度创作的衔接上没有断档，是非常紧密地联系在一起往前推进的。所以我们的戏毫无违和感，演员跟角色很契合。我确实是根据每个演员的举手投足、表情等来写人物的，这样演员排戏时也会比较舒服。

　　记者： 《春日宴》里，有红生花衫组和花脸花旦组这两组演员分别饰演主人公樊盛和伊兰，为什么想到用这样的形式？

　　李卓群：一般大家都认为， B组演员是A组的替补，但在我们的团队里，这是两种不同的表演风格，红生和花衫组的演员年龄大一点儿，表演风格沉稳成熟，花脸花旦组表演风格更加年轻活泼。在前两部戏里，我们就做了这样的尝试，到了《春日宴》 ，我们延续了这种一剧两格、双生双旦的模式，两组表演中，主题音乐、调度、结局的处理会不同，演员表演的细节也会不一样。这种模式，不仅是对传统行当演绎人物的一种挑战，也是对现在的市场的一种探索，我们想因此能多卖票。

　　新旧的度上，需要我们这代人去探索

　　记者： 《春日宴》中，讲述了在三个时空里发生的故事，还有戏中戏的结构，这对戏曲来说是一种创新。结合前两部戏曲《惜·娇》和《碾玉观音》 ，介绍一下你如何在戏曲创作中把握传承与创新的度？

　　李卓群：对于戏曲的传承和创新，这个度的把握，真的很难。北京剧协秘书长杨乾武曾说过，创新很容易，幺蛾子随便出，最难得的是保守。这句话一直是我的座右铭。保守，守到什么份上？比起梅兰芳来说，我们前行的还不够，他比我们大胆多了。但比起裴艳玲这样的老艺术家，我们保守的也不够，我们守住了吗？其实很多传统的精华，我们还没有学到手。所以在新旧的度上，需要我们这代人去探索。

　　我们当时把宋江杀惜的故事改编成《惜·娇》后，也有一些人泼脏水，一旦触及了经典的底线，肯定会有些人会觉得我们大逆不道。 《碾玉观音》这个戏是古已有之，它是很多女鬼故事的原型，为什么一直没有被搬上舞台？因为故事的前后有断裂，我们把剧本整理完成后，将其顺利搬上舞台。 《春日宴》的故事完全是虚构的，古代的那部分，一个将军和公主的故事，其实没有朝代和地域背景，但因为古代很多婚姻是政治联姻，面临家国儿女情，他们不得不做出选择，很多这样的经典故事流传了下来，说明它们一定是有情感的共通点的。

　　我们就在这类故事的基础上，生发出几种爱情，有三世情，有三天的姻缘。我们当时提炼的主题就是：春天是可以轮回的，春复一春；日子是可以轮回的，日复一日；天下没有不散的宴席，可吃过后可能也还会再有，但是，在万般轮回之中，在三世情缘之中，你爱的那个人，走了就再也回不来、遇不到了，所以无论是跟对方在一起一天或者一辈子，都是值得珍惜的。

　　记者：这三部作品作为情感三部曲，你在创作时一以贯之的是什么？它们之间共通的是什么？

　　李卓群：有年冬天，有一天天气特别冷，我在北京的三里屯等公交，实在等不上就打了车，出租车刚好要等红灯，我就在车里看刚才跟我一起等车的人。公交车来了，有一男一女没有挤上去，男孩因为碰到了女孩，就跟她道歉，然后两人就开始聊天，后来我坐车走远时看到两人站得很近。我当时就觉得，这两个人后面会不会有故事？这一幕经常在我脑中闪现，这种人生若只如初见的情感，贯穿在这三部戏里。 《惜·娇》里，阎惜娇跟张文远虽然见过很多次面了，但再见面还是有怦然心动的感觉； 《碾玉观音》里，崔宁和璩秀秀是十年前的玩伴，十年后再见，还是很惊喜；到《春日宴》里，樊胜揭开伊兰的盖头，看到对方就是当年自己一见倾心的女孩。那种初见面的情怀，都会在心里产生化学反应，把每一个值得珍惜的人，都当作初次见面，永远保持尊重和好感，这种情怀很动人。

　　制造张力和冲突，让一部戏没有尿点

　　记者：这三部戏曲，在创新上特别是吸引年轻观众上有哪些做法和经验？比如在故事、讲故事的方式、角色、服装、音乐、灯光等方面。

　　李卓群：现在的观众对京剧的印象，都觉得它很慢，咿咿呀呀的，但它有一个很重要的特点就是美，我们必须在这个美字上下功夫，它包括了方方面面。《惜·娇》创新的步子不大，更多的是对京剧本体的一种继承。到了《碾玉观音》 ，创新步子大了点，因为京剧很少有才子佳人的故事，都是黄钟大吕、帝王将相，我们借鉴了迪士尼动画中歌舞的作用，让它侧重于叙事和用歌舞演故事，这跟京剧以往的传统戏是不一样的。

　　《惜·娇》的故事时空是固定的，符合三一律，讲乌龙院一天内发生的故事。 《碾玉观音》发生在江南，辗转了江南的好几个城市，时空延续了上百年，就像一滴墨水滴在池子里，它的延展性跟《惜·娇》的工笔重彩不一样。到《春日宴》 ，戏中戏的部分，像杨柳青的年画，是工笔重彩，但戏外戏的部分，讲述一对老年夫妻的生活，像老北京的传统连环画，呈现出的是市井风情。所以，不同的戏，我们创新的点是不一样的，但是情感的浓度和舞台上的美是贯穿始终的。

　　记者：在做了前两部戏后，你在戏曲市场的开拓和吸引年轻观众上有哪些经验可以分享？

　　李卓群：之前的《惜·娇》和《碾玉观音》 ，我在任编剧和导演的同时，还担任了制作人，不但要带领大家做好戏，还要做好市场，多挣钱，所以压力也是双重的。做市场面临的一个问题，就是做好宣传，要做物料、宣传片等，对于一个初出茅庐的小导演来说，我当时真是无所适从。到现在还算是有一点小小的成绩，北京京剧院也感觉到这帮孩子还行，就一次又一次把机会给了我们。 《惜·娇》的时候，我们第一次尝试了制作人中心制。 《碾玉观音》时，是京剧合伙人制，自负盈亏，当时我们的工资都停了，要靠票房去挣。

　　现在都说京剧要吸引年轻观众，在我看来，各个年龄段的观众都要去吸引，因为他们都是我们的消费群体。让观众有机会看到京剧、接受京剧，一般我们分三步走，第一是让他们知道有这样的戏，有兴趣；第二是愿意掏腰包；第三是走进剧场后，坚持到最后，看后如果你喜欢，欢迎下次再来。我们的戏，如果观众中途不退场，就是成功了。所以我们要在剧情上制造张力和冲突，让这部戏没有尿点。

　　记者：前两部戏到目前为止演出和票房情况如何？

　　李卓群：目前为止， 《碾玉观音》演出了将近20场，每一场的上座率是九成以上，有可能提前收回成本。 《惜·娇》已经演了3年了，有了很好的口碑。社会各界对我们还是很友善的，反馈也都很积极正面，所以这两部戏每次开演，票房都不用担心。

　　中国文学艺术基金会特约登