今天，舞台上仍需要“诗的正义”

——从音乐剧《人鬼情未了》的故事套路说开去

　　不少学术著作都说，看戏喜欢大团圆是中国人或者说很多亚洲人的传统心理，西方的戏剧人就心狠得多，唯恐天下不大乱，只怕角色心太软。从古希腊弑父娶母的俄狄浦斯和手刃亲子的美狄亚，到莎士比亚动辄死一大堆人的悲剧历史剧，再到现代剧坛的“残酷戏剧”和“直面戏剧”，如前一阵现身京沪舞台的那个毒杀老母的“丽南山的美人”，中西文化的巨大差别显而易见。所以，前一阶段在文化广场热演15场的《人鬼情未了》似乎是西方文化里一个罕见的例外。在这部取材于奥斯卡得奖大片的英国音乐剧里，一个银行白领萨姆被人谋杀后，竟如愿回到人间，既成功保护了爱妻，又查明真相复了仇。比起中国舞台上那在死前留下平反遗愿的窦娥和死后回到阳间报复负心郎的李慧娘，这个纽约人萨姆甚至更“杀根”地满足了“人间还有正义在”的观众心愿。

　　《人鬼情未了》这样编故事，难道是在学中国文化？非也，其实西方文化的传统中也一直有追求舞台上的正义这样一条线，比起从亚里士多德到弗洛伊德的“宣泄·净化”的悲剧心理说，这条线常常还更配老百姓的胃口。尽管现在的大学教授多半不怎么欣赏这种大众心理，以前还没有那么多文学教授的时候，戏剧人往往更容易和老百姓的审美趣味保持一致。究竟是戏剧人在迎合观众，还是引领了观众的趣味呢？这个因果关系就像鸡生蛋、蛋生鸡一样，人言言殊；但在那个时代，戏剧是唯一能影响老百姓的大众文化媒体，所以戏剧“引领”了观众的可能相当大。

　　西方人的戏剧观远比中文书上读到的要更多元，我们在研究改编莎剧的过程中特别体会到这一点。四月份我去阿布扎比纽约大学参加“全球莎士比亚”研讨会，那个会虽说地处阿联酋——一个戏剧传统并不长的阿拉伯国家，却是大腕云集，俨然国际莎学界的最高论坛。我甚少参加莎学研讨会，看到与会者的名单不免一愣，在这样的学术会议上，讲自己的改编剧本合适吗？而且是个“离谱”的《李尔王》！

　　会上大家最期待的是当今国际莎学研究泰斗、哈佛顶级教授斯蒂芬·格林布莱特，他不只是莎学家，还是最权威的大学文学读本《诺顿文集》的总主编和文化研究领域“新历史主义”的创始人，还以非关莎学的学术著作得到美国国家图书奖和普利策奖。请他演讲的时间当然最长，他在讲了一个微观的研究课题以后，就转到自己的改编项目上来，其改编幅度之大，还只有他这样的大师才可能想得到、做出来。他研究了37个莎剧之外尚未被大家认定但可能是佚失莎剧的《卡丹纽》(Cardenio)，确认这是晚年莎士比亚受塞万提斯小说的启发，与年轻剧作家弗莱切合作而成。大学者格林布莱特也请了个剧作家跟他合作，写出一个改编本；然后又请好些国家的莎学家、剧作家来进一步改编他们的剧本，推上各国的舞台，其中还有个中文的客家戏，名曰《背叛》，是台湾的彭镜禧和陈芳教授写的。

　　《卡丹纽》的故事充斥着欺骗、背叛和夺人之爱，但不同于那个也讲兄弟阋墙的名剧《哈姆雷特》，它的结局竟是和解。在12个国家的各色改编中，和解的方式是五花八门。格林布莱特讲了戏剧中的和解在不同历史时期的遭遇，还提到《李尔王》演出史上的种种不同结局，这让我更有了勇气在发言时直言不讳：我和费春放在为杭州越剧院写《忠言》剧本时，照顾越剧老观众的心理，让李尔那唯一忠心的女儿考蒂利娅活了下来。

　　讨论中有人表示惊讶——中国人21世纪还是这样？但更多的人支持这样改。纽约大学盖勒腾学院的院长苏珊·沃福德说，莎剧已是全人类的共同财富，故事结尾谁死谁活事关“正义感”，这是每个社会都有的问题，戏剧人当然要考虑。她这个概念在西方学术著作中通常叫“诗的正义”(poetic　justice)，出自17世纪英国剧评家汤姆斯·莱默，指的是艺术作品中善恶得到报应，以鼓励合乎道德的行为。这是自古罗马贺拉斯开始一脉相承的另一种主流文艺理论，与东方传统的艺术观不谋而合，也曾导致对莎士比亚某些剧作的批评。17世纪后期起的150多年里，英国人不断地给《李尔王》改结局，甚至还有连李尔都不死的非悲剧《李尔王》。相比之下，我们的《忠言》还不算太离谱：年迈的李尔一开始就已病危，所以只得把国土分给女儿，退下来专心治病，反倒缓解了病情，但最后还是被两个坏女儿害死了。李尔的好女儿战胜了欲壑难填自相残杀的坏姐姐，但她和来自边陲部落的夫君根本无意争权为王，还是回到了青山绿水的“小国寡民”中去。

　　《忠言》并未动用任何鬼神的力量，就实现了一种十分中国式的“诗的正义”，《人鬼情未了》则必须借助于鬼魂，但剧中的鬼又和生活中常见的算命人“灵媒”紧紧连在一起，显得很真实。当然，这是一种在现实生活中不可能实现的“诗的真实”。善恶有报的故事在百老汇音乐剧中并不鲜见——早期音乐剧的大名就叫“音乐喜剧”，大多数也确是喜剧。出自美国的经典音乐剧如《俄克拉荷马》、《国王与我》、《红男绿女》、《摩登蜜莉》等都以令人解颐的和解结尾，只有那个改编自 《罗密欧与朱丽叶》的《西区故事》是悲剧。这些戏多半还是相当写实的，但生活中难免也有导致悲剧的激烈冲突，写实的喜剧往往只能避开它们；长此以往，就会让人觉得舞台上的和解与正义过于容易和廉价——这就是大学教授们多半对之不屑的原因。《人鬼情未了》的独到之处在于，它其实也是一种“直面戏剧”，毫不回避生活中的罪恶和残酷；但它在直面现实冲突的同时，又巧妙地用“诗的真实”放大了生活中的“灵媒”现象，实现了舞台上的“诗的正义”，最大程度地满足了观剧大众的审美心理，使演绎这个故事的电影、音乐剧都成为既叫好又叫座的典范。

　　“灵媒”不是迷信吗？在生活中可能是，在舞台上就可以是诗——如果艺术家营造出了足够的诗意，就像梁祝的化蝶，就像窦娥唤来的六月雪。在拥有无数这类诗意传说的中国文化中，为什么很少看到《人鬼情未了》这样的反映现代“诗的正义”的优秀作品呢？我们很多人过于狭窄地学了西方的文艺理论，过于强调了中西文化的对立，而且一看到不同就忙不迭地弃旧图新，弃中图西。殊不知，中外历史上都有至少两大类艺术，那些愤世嫉俗的艺术家固然有理由如实甚至加倍地展现生活中的无奈和残酷；而矢志于用创作来争取“诗的正义”的艺术家也是有道理的，也应该得到鼓励，因为最广大的人民群众需要，因为诗的正义还有可能引导出生活的正义。谁说今天舞台上的诗就一定不会成为明天的现实？