“第四届中国少数民族戏剧会演”观后

　　留住姹紫嫣红

　　—— “第四届中国少数民族戏剧会演”观后

云南玉溪花灯剧《卓梅与阿罗》剧照

　　第四届中国少数民族戏剧会演连日来在京城精彩上演。14台、 28场戏剧节目分别在北京中山公园音乐堂、中国评剧大剧院、梅兰芳大剧院、长安大戏院、民族文化宫大剧院、天桥剧场几大剧院登台，除去北京曲剧、河北梆子、雷剧、玉溪花灯戏等展现少数民族题材的汉族剧种外，还有彝剧、藏戏、蒙古剧、朝鲜族唱剧、壮剧、白剧、侗戏、土家阳戏等少数民族剧种，这些剧种有的根植于东北边境，有的在西南边陲流行，有的在蒙古高原传唱，有的风行青藏高原……一时间齐聚京城，给人满城姹紫嫣红开遍之感。这不禁让人想起明代哲学家王阳明的一句名言：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。 ”众多的少数民族剧种，就像这岩中花树，虽然扎根于四方大地，却难得一见，令人深感遗憾。这届会演就给大家提供了这么一次绝好的机会，使大家得以一睹其风采，这些剧种的独特魅力也随之散发开来。

　　少数民族戏剧首先给人带来的冲击是其鲜明的民族特色，这体现在戏剧舞台上的方方面面，如民族服饰、民族语言以及一些民族习俗等。移植自莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》的云南玉溪花灯剧《卓梅与阿罗》 ，就将故事背景从英国转移到了中国西南地区的一个彝族居住区，舞台上演员所穿的都是彝族民族服饰。像这样服饰上带有鲜明的民族特色的剧目还有蒙古剧《驼乡新传》 、侗戏《行歌坐月》 、白剧《接财神》 、雷剧《岭南圣母》 、布依族歌舞剧《刺藜花红》 、甘南藏戏《唐东杰布》、朝鲜族唱剧《春香传》 ……其中《驼乡新传》 《唐东杰布》 《春香传》等剧目，还都直接使用了本民族的语言。有些节目还使用了颇具特色的民族音乐，蒙古剧中的蒙古长调，侗戏里的侗族大歌等。演员一上台、一开口就展现出了自己民族的特色。有些民族的特色节日、盛会已为大众熟知，像彝族的火把节、蒙古族的那达慕大会等，已成为这些民族的名片。在展现彝族风情的花灯剧《卓梅与阿罗》 、表现蒙古族人民生活的蒙古剧《驼乡新传》中，编剧就将这种民族名片展现到舞台上，标识民族身份。

　　除少数民族戏剧的民族特色之外，剧中时常出现的汉族元素同样令人印象深刻。这些元素不仅体现在戏剧故事内容上，还在戏剧表演形式上，共同见证了汉族和少数民族之间的交流、融合。取材于当代先进人物事迹的彝剧《杨善洲》 ，就是讲述杨善洲这位汉族官员在彝族聚居区，为少数民族地区的自然环境、经济发展鞠躬尽瘁死而后已的故事。杨善洲作为一名退休的地委书记，不怕非议与嘲笑，为了节约资金，大庭广众之下带头捡果核育苗的一幕给人留下了深刻印象，他也因种种造福百姓的行为，赢得了汉、彝两族人民乃至全国人民崇高的敬意。甘南藏戏《唐东杰布》中的一场，讲述的也有唐东杰布用传统的藏族医术治好汉族聚居区人民感染的传染病之后，汉族聚居区的一位铁匠出于感激，亲自赴藏协助他炼铁的故事。雷剧《岭南圣母》的故事发生在南北朝至隋朝这段历史时期内，少数民族女首领冼英因始终不忘调和汉族和少数民族之间的矛盾，维护地区的和平与稳定而受到百越地区人民的拥戴，被尊为“岭南圣母” 。回顾其一生，冼英先是嫁于梁官，为梁尽忠；之后她又屈膝向陈朝君王行君臣之礼；及至隋朝建立，她又易帜降隋。冼英以一女之肩担负起整个百越民族地区的重担，为了使百姓远离战火，为了民族之间的安定和谐，她作出巨大的自我牺牲，最后她说： “我事三朝主，唯一用好心呐！ ”令人十分感动。

　　汉族戏剧对少数民族戏剧的影响在有些剧种中表现得十分明显。如甘南藏戏的形成过程中，琅仓活佛发挥了重要作用。他曾在北京居住近20年，其间经常观看京剧、结交京剧演员，因此对京剧比较熟悉，后来他还参照京剧表演对甘南藏戏进行了改革创造。所以在《唐东杰布》中就不难看到京剧的影子，剧中阻止修建桥梁的反面角色税务官和渡口官吏，上身微微前屈，有点驼背的站姿，与京剧中的丑角别无二致。在另一个具有浓郁土家族风情的剧种——土家阳戏中，剧中吟诵的大量诗词歌赋、对联韵语，就有向汉族戏剧学习的意味在里面。有些少数民族剧种甚至直接用汉族语言来表演，更带有文化融合的意味，如彝剧和白剧使用的舞台语言都是相对标准的西南官话。

　　这次会演中，有些演出并不是少数民族剧种，流行于云南玉溪地区的花灯剧就是地地道道的汉族戏剧艺术。彝族的彝剧在表现汉族主人公杨善洲时，也没有什么不协调。究其根源，是因为云南地区少数民族和汉族人民长期杂居，民族文化交流频繁，具体到戏剧样式而言，彝剧的形成正是受到汉族的滇剧、花灯戏等的影响而产生的，几个剧种在艺术上存在着某些相近之处。如彝剧《杨善洲》舞台上以不同的板式的唱腔来表现人物不同的情感状态的方式，明显与汉族剧种开创的板式变化体一致。这些故事和戏剧样式，都是民族文化交流融合的有力见证。

　　在演出进行中，受制于民族语言的隔阂，观众不借助字幕根本无法了解台上的演员在唱什么，但是戏剧音乐和演员通过表演展现出来的感情状态，往往能超越民族语言。朝鲜族唱剧《春香传》中春香在狱中的一段独唱渲染了一种凄苦气氛；甘南藏戏《唐东杰布》中第一场铁匠桑钦和新婚妻子的一段唱，展现的新婚夫妻的甜蜜和一种依依惜别的情感。这些情感都能在观看演出的过程中为观众所感知。虽有语言障碍，观众却常常会被原汁原味的少数民族故事触动。比如在观看朝鲜族唱剧《春香传》时，春香在监狱中对待奸人的威逼时毫不动摇和退让，坚贞不屈的精神令人感动；在蒙古剧《驼乡新传》中，兄弟俩舍弃物欲私利，将大眼棕驼放归自然，这种对自然的尊重，对恩情的感激，也同样超越了时空；而彝剧《撮泰吉》中，四位变为“撮泰”的族人身上展现出来为族群牺牲自我以及对祖先的崇敬和感恩的精神也不为彝族人所独有；此外，甘南藏戏《唐东杰布》里主人公唐东杰布虽然功成名就，但是依旧不懈追求，为本族人民修筑桥梁，为汉族人民带去良药，为广大民众的福祉不惜得罪当权者的精神也值得敬佩。这表明很多少数民族故事展现的是一种超越民族的价值追求，可以产生跨越民族文化心理的共鸣。

　　很多少数民族戏剧虽然从原始歌舞发展成比较成熟的戏剧样式的时间较晚，但是在艺术上也有着十分精彩的表达。白剧《接财神》中一段展现白族青年抬着贵客坐轿，行走在山路上的情景就非常精彩。舞台上四个演员分列两队，每列两个演员扛上一根竹竿，以代表轿子的竹杠，中间站在轿子里的人举着一顶花伞，代表着轿顶。行进中两列演员前后交替起落，竹竿和轿中人也配合起落，演员身上、竹竿和花伞上装饰的五颜六色的布条随之而动，这种上下颠簸和彩带飘扬的景象，生动形象地展现了一群轿夫抬着贵客在崎岖的道路上风风火火地前进的情景。在《春香传》中，最后李梦龙救出了监狱里的春香，春香在接过侍卫递来的信物之后，细细观看了一眼信物，拼尽全力起身，先是一起，紧接着一个小幅下蹲，然后踉踉跄跄地挣扎着起来，这一系列的舞台动作，将一个在监狱中受到折磨的女子见到与郎君的定情信物之后，欣喜若狂而又浑身痛苦无力的情景描摹得十分贴切传神。除戏剧行动的展示之外，有些节目在编排上也存在不少亮点，雷剧《岭南圣母》中，编剧五次重复一支小曲，用“小小蜜蜂黄翅膀，一飞飞来妹心房。向妹心头咬一口，问妹想郎不想郎”的曲调伴唱，表现冼英此时正面临重大的人生问题，展现出冼英只愿做一个平凡女子的心情，与最后的结尾照应，可谓是颇具匠心。

　　当然，受制于艺术发展水平和编导的理念，有些节目还存在着艺术性不足的问题。还是以彝剧《杨善洲》为例，杨善洲这一主人公的所作所为令人感动，其事迹也适合改编成戏剧作品，在舞台上展现出来。但是这台戏采取的是一种近乎实录的方式，撷取杨善洲人生中的几个片段，按时间顺序如实展现在戏剧舞台上，落幕之后还在大幕上播放杨善洲生前的影像资料，使得一台戏近乎成为一部纪录片，这种做法就缺乏艺术性的加工，没有处理好艺术真实和生活真实的关系，因此戏剧作品的艺术感染力自然也就会被削弱。

　　时至今日，在这个强调文化多样性的时代，大家能看到这么多见证民族交流、民族融合又各具特色的少数民族戏剧剧种，实在是一件十分幸运的事情。然而它们今日齐聚京城，形成姹紫嫣红春满园之景只是一时的，会演结束后，这些剧团还得回到自己所扎根的土地去，今后依旧会面临各种不同的机遇与挑战。因此，只有艺术工作者和社会各界人士戮力同心，在保持少数民族剧种特色和弥补某些少数民族剧种艺术上的不足上下功夫，努力保持戏剧生态的多样性，及其背后的文化多样性，共同营造有利于戏剧发展的社会环境，戏剧大花园中才会真正迎来姹紫嫣红满园的盛景。

　　中国文学艺术基金会特约刊登