我的台湾京剧新美学

　　什么是“台湾京剧新美学”？

　　我总被问到这个问题，现代化有没有界线？国光剧团要怎样继承和创新传统的京剧？

　　其实在我的蓝图里，京剧不是起点，我念兹在兹的是“创作”，当代的创作。当代的创作，小说、诗歌、散文、舞台剧、舞蹈、视觉艺术等各展新姿，为什么不能把京剧当创作主体？

　　一般对新编京剧的想法是：编一个全新故事，尽情展现京剧的唱念做打。而我既视京剧为当代创作，而非仅止于传统艺术在当代的遗留，那么各式艺术都可与京剧结合妥善运用。

　　很幸运的，台湾的国光剧团的头牌魏海敏、唐文华、温宇航，导演李小平，彼此观念契合，一方面尽力守护传统艺术、文化资产，另一方面又对京剧有更热切的期待。既然当代艺术家能拿起彩笔、展开歌喉进行各式创作，拥有一身功夫的京剧演员为什么不能踏进创作领域？

　　这样的想法是长期实践形成的，一开始我到国光担任艺术总监时，想的是如何让京剧以纯艺术的姿态立足于当代。

　　我采用“以小搏大”策略，推出“京剧小剧场”《王有道休妻》。所谓“小”，并非轻薄短小，若以中国文学脉络比拟，恰如“独抒性灵”的晚明小品，一反明代前期貌似博雅、实为模拟的传统。导演让两位旦角“同台、同时、同步”饰演王有道妻，青衣的温婉外貌里，藏了一个花旦跃动的灵魂。两人对照互看，“镜像”首见于京剧舞台。而与此同时，早已独步剧坛的魏海敏，通过王熙凤、曹七巧的创造，一步步登上巅峰，靠的不是泼辣的戏路转变，而是深可见底的内在析剖。《金锁记》里曹七巧在姜家二爷婚礼那幕，对着虚拟的半截镜框，自我审视、诘问。三层时空，参差叠映。光影骤变、阴霾乍起，华丽盛景犹存眼底，表演主体已转为寥落残破。喧嚣与荒凉、拥有与空虚，吊诡并呈。意识流与蒙太奇打造的不仅是张爱玲“华丽的苍凉”，更是国光京剧新美学，这是一部以京剧为主体的动态文学作品。

　　继女性系列后，国光剧团的《孟小冬》、《百年戏楼》、《水袖与胭脂》组成伶人三部曲。以伶人为主的戏不乏前例，这三部却很不一样。《孟小冬》以死前回眸一瞥为视角，一切都是回忆，回忆却是选择。在孟小冬的自我认知里，“声音的追求”是主轴，两段恋情我都以嗓音的谐美为隐喻，就连杜月笙，都是小冬回忆的显影，未必是真实性格。而文学，不正是记忆的重塑，而非历史的真实吗？《百年戏楼》也不求史诗的壮阔，导演运用戏箱，隐喻内在记忆的重组、翻迭。国光剧团的演员勾起成长记忆，而他们却必须以舞台剧(话剧)为框架，区分伶人的台上与台下，剧种类型不是框限，而是创作的手段。

　　《水袖与胭脂》讨论的就是创作，借用《长生殿》以戏论戏，而这主题接续在最近的新戏《十八罗汉图》，载体转为画图，何为真迹？何为模拟？这是京剧从未见的主题，也隐喻着台湾京剧的发展。

　　以文学笔法与视觉影像，通过深度挖掘，不断向内凝视。10多年来，国光引领台湾观众对京剧做着全新的审视。新编京剧不仅是唱念做打组合成的新故事，镜像、后设、互文、记忆、意识流、蒙太奇，诸多文学笔法、文化理论与之结合，激发出相乘效应，更深刻抉发人性。希望台湾国光剧团每一部新戏，不仅为中国的剧坛开创新貌，更能成为当代文坛上值得讨论的文本，为当代文化风景添上一抹新姿。

　　(作者为台湾大学特聘教授、台湾国光剧团客席艺术总监)