波兰剧院版《先人祭》——“古斯塔夫”们的精神苦旅

米哈尔·泽达拉

《先人祭》剧照

《先人祭》剧照

　　这两年，中国观众对波兰戏剧的感知很大程度上归功于克里斯蒂安·陆帕。但从这位波兰“国宝级导演”来华演出的《假面·玛丽莲》和《伐木》上，我 们似乎更多看到的是波兰本土艺术家对于异国素材、文本的娴熟“创造”，以他者的视角寄托个体经验，而对于波兰本土戏剧乃至文化沿袭的观感依旧是模糊的。这 时，波兰剧院(弗罗茨瓦夫)把亚当·密茨凯维奇的《先人祭》带到了中国。当原汁原味的波兰民族经典与当代生活发生碰撞，当神秘奇诡的浪漫主义与任性超越的 导演创造相结合，《先人祭》犹如一块陌生的戏剧新大陆，让它的闯入者欣喜而惊叹。

　　在波兰文学史上，《先人祭》是一部镌刻着波兰动荡历史、民族性格、革新气质的诗剧。它以深邃的洞察和浓烈的情感，展现了19世纪初波兰的社会面 貌和精神气质，既是抗争者写给祖国的行动宣言，也是流亡者直面内心的痛彻告白。在波兰的演剧史上，该剧曾被多次搬上舞台，但是一直没有完整且未修改原本的 演出。此番在首都剧场演出的《先人祭》第一、二、四部，可谓波兰剧院完整呈现这部鸿篇巨制原貌的宏大计划的一个部分。4个小时，超过6000行的诗句，舞 台上依次呈现了波兰人的情感世界、古老民间祭祀仪式、青年古斯塔夫失恋后的痛苦，这些看似缺乏内在联系的叙事片段，虽然缺少像第三部分那般强烈的国家、民 族意志，但却一气呵成，以其贴近人性的视角、质朴原始的民间气息，写出了一个人(古斯塔夫)与一群人(祭祀者们)超越时空的心灵与情感。这些属于精神层面 的异质性探寻，是波兰人绵延至今的性格表征，更是一个民族活态的心灵史，它们在没有加入现代语言、没有当代媒介元素的情况下，被完整地呈现在舞台上且撼人 心扉，这是经典作品的不朽，也是戏剧艺术的魅力。

　　身处国家分裂、政治动荡的年代，颠沛流离的密茨凯维奇写下了触及灵魂的《先人祭》，如今，“先人祭”的时代氛围早已远去，和平与安逸的环境让剧 中“古斯塔夫”和“祭祀者们”的精神痛苦似乎变得遥远而陌生，然而在该剧的导演、39岁的米哈尔·泽达拉看来，作品中包含的“孤独、思考、回忆”是超越时 空的，依旧为今天的时代提供给养，而且原作本身的创新气质和充沛的情感元素，也使其成为一部合乎今人审美需求的“完整的戏剧”，这一切恰恰为其舞台的“冒 险”提供了蓝本。

　　遍地的生活垃圾、烂尾楼般的建筑、慌张迷惘的人群……密茨凯维奇诗性而悲伤的“浪漫”变成了导演心中冰冷且暗黑的“真实”。伴随姑娘对《瓦莱里 娅》的爱情幻象，无边的黑暗降临，一支匆匆赶去祭奠的乡民队伍迷失其间，电筒微弱的光源指示着他们前行的道路，恐惧笼罩在他们心头。“处处寂静，处处黑 暗”，在以往的观剧经验中，我们还不曾面对如此黑暗的空间呈现，它的真实让人压抑，它的氛围使人恐惧。或许这种恐惧感的确立应和了勃兰兑斯对波兰浪漫主义 诗人“渲染恐怖”、“歌唱希望”的主题阐释，但是泽达拉的意图似乎并非这样简单。有舞台美术家经历的泽达拉，在该剧的二度创作中，将空间的叙事表意功能与 祭奠仪式的神秘、祭祀乡民的情感、幽灵的存在结合在了一起，为一个起源于异教时代的祭祀传统赋予了当代的隐喻。

　　如果仅仅将第一、二部分的“黑暗”看作戏剧时间的指示，泽达拉的手法无疑显得笨拙而单调。我们不仅要看导演呈现空间的方式，更要看他的空间与叙 事进程本身的关系。舞台上，黑暗营造了森林的纵深感，制造了祭祀所需要的隐秘氛围，它既是被物质污染和技术占据的当今世界的象征，也给观众制造了视听的幻 觉，使观众不知不觉参与到了祭祀者的行列，成为感受恐惧的“同路人”。虽然依旧是密茨凯维奇的语言，但是身穿现代服饰的乡民、老式的汽车、DV机、祭祀食 品等等，一切表明，这不再是那个四分五裂、遭受异族压迫的波兰，而是一个物质有余与精神迷茫并存的世界，人们可以不再为国家的苦难而悲伤，可是现实的景象 还是让他们惴惴不安，生活中的恐惧无所不在。只有再次回到那个“隐秘的地点、夜晚的时间、怪异的仪式”中，他们才能静下心来，审视内心。泽达拉不改“先人 祭”祭奠亡灵、劝谕世人的初衷，但他更希望人们能在正视恐惧之下，不要忘记自己从哪里来，要到哪里去，未来正是黑暗过后的希望所在。

　　密茨凯维奇《先人祭》的四个部分并没有直接的情节关联，这种写作方式可以看作是对华沙伪古典派的反叛；如今的舞台上，泽达拉的“反叛”也在二度 创作中进行着，他将古斯塔夫的爱情悲剧与乡民的祭祀过程，这两条看似毫无关联的线索粘合在一起，提炼出两种人生境遇的共通点——心灵的救赎与精神的创痛， 并通过三种完全迥异的叙事方式、舞台语汇，进行了合乎个体表达与审美期待的阐释。第一部分沿袭“日常叙事”，用男女青年、老人、孩子面对爱情、友情、亲情 的所思所想，展现了波兰人情感世界、道德伦理、生活诉求的各个方面，日常生活中有欢快的歌唱、天籁般的歌谣，更有悲伤的倾诉、善良的劝慰，这种古老时间的 生命体验、世俗文化在当今波兰人的精神生活中依旧延续并发挥着作用。第二部分借助红外线DV机和投影，透过一名神秘女子的镜头，导演开启了“影像叙事”对 先人祭仪式过程的猎奇与偷窥。晃动的镜头和急促的呼吸，女子手中的DV机不止是导演的噱头，而是扮演着引导观众身临其境、分享恐惧的“角色”。正是通过蒙 太奇般的影像画面，观众看到了一个个被乡民们唤醒的幽灵，他们在生前要么贪图享乐、心高气傲，要么作恶多端、冷酷无情，死后的面容却无一例外的可怜、可 悲，灵魂无法得到安歇。影像叙事把善与恶、罪与罚、得与失的对立转化进行了具象化的表达，它以这种当代人熟悉的日常媒介，实现了对心灵的疏通与劝谕。第三 部分在写实化的开放空间里，导演开启了古斯塔夫一个人的“意识流叙事”。叙事风格的瞬间跳跃，看似与前两部分无关，实际上正是之前叙事伏笔的延伸——生活 的隐秘被发现(警察阅读幽灵的笔记)、绝望的灵魂得不到安息(亡灵一一召唤)……古斯塔夫在精神呓语般的自我沉浸中，倾诉了个体生活、情感的遭遇，精神的 伤痕被一一撕裂。

　　诗剧中的“古斯塔夫”犹如密茨凯维奇情感历程的投影：社会地位的差异，阻隔了他跟维列什恰库芙娜的相爱之路；重返诺沃格路德克，父母过世、家徒 四壁的境遇又陡升了他的伤感与绝望，他成了彻底远离故土的流亡者。诗人敏感的天性和愤懑不平的意志在这种极端的情绪中，累积成了忧郁的文字和形象，他把古 斯塔夫塑造成了一个与现实格格不入的悲剧主人公，一个交织着现实失落感、情感挫败感的“零余者”，看似孤独、游荡，实则在这个动荡国家的每个角落无处不 在。舞台上，古斯塔夫强健的体格、硬汉的造型与他忧郁的气质形成极大反差，只有满身的伤痕、颓废的装束，暗示着他所遭遇的现实与精神折磨。扮演古斯塔夫的 巴尔托斯·波尔奇克是波兰当红演员、歌手，一个极富表现力的优秀演员。在第四部分近90分钟的时间里，他时而以动情、婉转的独白与吟唱追忆起昔日恋情的甜 蜜，时而以低沉、冰冷的言语展现出幽灵般的诡异，时而又在歇斯底里般的癫狂中痛斥世事的不公、慨叹命运的跌宕，镇静、忧伤、躁动、痛苦、冒犯……复杂的情 绪转换，被这位“80后”演员演绎得节制而富有感染力。从明亮温馨的神父居所，到屋外黑暗无边的树林，再到长凳上痛苦而压抑的把酒抒怀，波尔奇克的气场占 据了整个舞台，他不仅是在演亡灵最后的三个时辰，也是在跟古斯塔夫“对话”，他在追寻是什么让一个男人的爱情悲剧如此刻骨铭心，更在思考身处急速变化的环 境，个体的心灵、信仰、价值该如何安放。当剧终波尔奇克以近乎自虐式的表演将个体的悲怆引向了对神父所代表的权威的质疑，乃至社会不公的抗议时，这种追求 生存平等、尊严的社会诉求，让古斯塔夫逐渐回到了当下，“古斯塔夫”们的精神苦旅变得残酷而真实。

　　在波兰的戏剧舞台上，泽达拉敢于挑战秩序、打破常规，他对波兰经典作品立足当下的诠释，既与波兰的现实语境相通，映衬着当代波兰人的精神状态和 生活态度，又将最主观化、个性化的艺术语汇融入其中，体现了一位艺术思辨者、舞台革新者的卓尔不群。对《先人祭》的二度创作，有两处改动值得关注：一个是 将第二部分曾经出现的佐霞拒绝奥列希、约久爱的表白的台词作为全剧的结尾；另一个是剧终让所有的亡灵缓慢进入神父的房间，进而占据整个舞台，古斯塔夫的孤 独绝望淹没在众多游荡的魂灵中。前者呼应、强化了剧作爱情悲剧的主题；后者则用生命和灵魂铺陈出了一幅扑朔迷离的人生图景。“霍拉旭，天地之间有许多事 情，是你们哲学里所没有梦想到的。”泽达拉的结尾跳出了观众对演出的“哲学”期待，他以感性的画面、充溢的灵魂和多情的人生，升华出了一个让梦想照进现实 的超现实空间，奏出了一曲诗意隽永的挽歌。这挽歌不哀伤、不绝望，它以深沉的宣叙善意地提醒观众：莫要轻视生命中的每一次相遇，有情感、有温度的心灵远比 那些做尽坏事的飞蛾更值得呵护、敬畏。