新旧文学的分水岭

被中国现代文学史遗忘的七年

http://www.chinawriter.com.cn 2016年05月24日10:53 来源：当代文坛 丁帆

    一

中国现代文学史的边界问题是困扰中国现代文学史学界近百年的纠结，尤其是因为《新民主主义革命论》对“五四”新文化运动的定性，六十余年来，我们的教科书可谓独尊新文学起点为“五四”之说，虽然近年来在学术界有不同的观点出现，但是鲜有进入教科书序列之例，直到最近严家炎先生在其主编的《二十世纪中国文学史》中，才正式在教科书中将中国现代文学史推至19世纪80年代末至90年代初，应该说是一个新的创举。中国现代文学的时间段从三十年上推至五十年，其中可以发掘出的文学史内容可谓难以计数。但是，我以为，即便是如此的创新也不能改变我们持续近百年来对文学史断代起点的一些偏见。

不可否认，对文学史边界不同的划分，其背后一定会隐藏着巨大而深邃的学术和学理内涵，一定有充分的理论支持。翻开一部中国文学史，从古到今，其文学史的断代分期基本上是遵循一个内在的价值标准体系 以国体和政体的更迭来切割其时段，亦即依照政治史和社会史的改朝换代作为标尺来划分历史的边界，而唯独在新旧文学的断代分期上，却产生了巨大的分歧意见，现在应该是到了重新定位的时候了。

董乃斌先生认为:“有各种断代法，或按王朝更替，或按公元整切，均曾有人尝试，各有利弊。有的方法已约定俗成，形成惯性，如古代文学史中按王朝断代( 如唐、宋、明、清) 或几个王朝连写( 如秦汉、魏晋南北朝、宋元之类) 的做法。这种方法用得久了，暴露出种种不足，受到许多非难，然而又有相当的合理性和方便之处，一时还难以全盘否定，至于彻底抛弃，恐怕更不可能。”“中国文学史的断代，又有古代、近代、现代、当代的习惯分法，但争议更大、最根本且经常发生的是，各段与下一段的分界问题。古代到何时为止? 近代之首理应紧接古代之尾，倘古代止于何时不明，则近代的起点又如何确定? 事实上，这里正是观点各异，或云止于清亡(1911年)，或云应止于鸦片战争爆发( 清道光二十年，1840年) ，亦有说应止于晚明至明中叶者，说法很多，各有理由，很难归于统一，也很难说谁是谁非。”我同意董先生对中国文学史约定俗成的断代方法，但是，却不同意他和许多历史学家、文学史家将“古代”和“现代”之间嵌入一个所谓的“近代”的楔子。杨联芬先生也认为: 几十年来“为突出并促使‘现代文学’作为一门独立学科存在，中国现代文学最终被固定为以五四为起点，而晚清则作为古典文学的尾声、现代文学的背景，长期以来以‘近代文学’的身份，处于被古典文学和现代文学‘悬空’的孤立研究状态。”的确，应该给这段历史一个说法了，但是我以为晚清应该归入古典文学的研究范畴，它的下限不应该止于“五四”，而是1911年辛亥革命之后的民国元年1912年。

我以为，无论是中国的政治史还是社会史，抑或是文学史，只存在着“古代”与“现代”之分，其实这是一个常识性的问题，也就是说，中国几千年的封建制度的终结(1911年10月10日的武昌起义) ，一个新的具有现代意义的民主共和国体与政体的诞生(1912年1月1日) ，成为中国历史上将“古代”与“现代”断然切开的具有标志性意义的大断代与长达几千年的封建制度的国体和政体告别。因而，从此断开，既合乎中国历史( 包括文学史) 切分法的惯例，同时，又照应了中国文学史的“现代性”演变的史实内涵。

迄今为止，一部中国现代文学史的断代分期就有着多种不同的切法:“1919说”是以“五四”新文化运动为起点的正统切分法，此说已经哺育了几代中国的人文知识分子，成为延时最长、至今仍然在教科书中使用的断代说;“1917说”显然是以“文学革命”为发轫，虽然连许多“五四”时期的学者也都认同这种从形式主义开始的“文学革命”的说法，但是，随着30年代以后“拉普”文学思潮进入中国文坛，它也就暗含了对苏联“十月革命”影响的接受，因为“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思主义”，此说似乎表面上是遵循了文学的内在规律，然而骨子里却更多的是暗合了左倾的文化和文学思潮，仔细考察30年代以来左倾文艺理论的接受史就可证明;“1915说”是以《新青年》杂志诞生来划界的，它对一个杂志作用的夸张与放大，从某种意义上来说，可能在那个独尊“五四”新文学一说的治史时代，就很有些另类的想法了，但这毕竟不是一种历史主义的划分;“1900说”是近年来的一种新切割法，这种世纪之交切分似乎有着勃兰兑斯治史的影子，虽简单明了，但终究不能解决历史环链中尚还紧紧相连着的许多切割不掉、也切割不尽的东西;“1898说”是强调“戊戌变法”的“现代性”，它力图将改良主义的历史作用提升到一个新的高度，将中国的“现代性”转型提前到这个时间的节点上，看似有很充分的理论依据，但是此番历史的挣扎纵有更多的细节去证明它的合理性，它却并没有在国体和政体上撼动封建体制的根基，因此，即使有再多的理由，它在巨大的历史变迁的环节中只是一段前奏曲，以此作为断代，无疑显得有些牵强;“1892说”是以《海上花列传》的发表为界，范伯群先生在其《中国现代通俗文学史》中阐明，通俗文学此时已经具备了现代启蒙意识，此说甚有道理，从文学的本体进行考察，不管它是什么样式和内涵的文学，其合理性是毋庸置疑的。但是从文学史、文学史与文化史的关联性上来考查，可能就缺乏更多的理论支持了。现在，严家炎先生也在纯文学史的教材中沿此说法，并且找出了更多的论据，也是令人欣喜的，毕竟，他们把现代文学三十年的僵死格局打破了，还文学史研究一个多元的格局，因此，我才敢于做进一步的思考和推论。

当然，还有一些其它的切分法，比如干脆一刀切至1840年的鸦片战争，所有这些较为偏执的切分法，我就不再进行陈述论证了。

我要强调的问题是，在这些切分法当中，恰恰被遗忘的是“1912说”这个不该被忘却的历史节点! 寻找这个被中国现代文学史遗忘和遮蔽了的七年，是我近几年来的一个学术心结，其实，这一文学史切分法的萌动肇始于1984年那场关于“五四”新文学领导权问题的讨论。时至今日，严家炎先生提出了新文学起点不在“五四”的主张是有学术贡献的:“像过去那样，现代文学史就从五四文学革命写起，如今的学者恐怕已多不赞成。相当多的学者认为: 中国现代文学史或二十世纪文学史，应该从戊戌变法也就是19世纪末年写起。但实际上，这些年陆续发现的史料证明，现代文学的源头，似乎还应该从戊戌变法向前推进十年，即从19世纪80年代末、90年代初算起。”其理由就是近年发现的三个方面的史实可以支撑这个理论推演: 一是“五四倡导白话文所依据的‘言文合一’(书面语和口头语相一致) 说，早在黄遵宪(1848—1905)1887年定稿的《日本国志》中就已提出，它比胡适的《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》等同类论述，足足早了三十年。”二是陈季同通过八本法文著作以及给他的学生、《孽海花》作者曾朴讲课的若干中文材料，提出了“小说戏剧亦中国文学之正宗”、“世界文学用中国文学之参照”、“提倡大规模的双向的翻译”等主张，打破了千年来某些根深蒂固的陈腐保守、妄自尊大的观念，对中国文学现代化起到了重要的推动作用。三是“继陈季同1890年在法国出版第一部现代意义上的中长篇小说《黄衫客传奇》之后，1892年，韩邦庆的《海上花列传》也在上海《申报》附出的刊物《海上奇书》上连载”。严家炎先生认为，上述三项史实可成为中国现代文学源头考证的三个标志性成果，以此而推出中国现代文学的发轫应该是从19世纪80年代末或90年代初的结论。显然，这一论断迎合了前些年一批学者、尤其是从事通俗文学研究者的文学史理论主张，这不能不说是文学史断代的又一次突破。由此，我们可以看出的一个端倪是，文学史的断代分期已经有了一个基本的共识 不能再沿用近百年来、尤其是近六十年来对“由无产阶级领导的五四新文化运动”而产生的中国新文学，铁定将1919年作为它的发轫期的说法了，这个说法应该提上甄别的日程了。提出中国现代文学断代分期否定“五四”起源说的这一具有挑战性的回答，得到了普遍的认同，应该是无可非议的学理性和学术性结论，是中国现代文学史学界的一件大事。

但是如何给中国现代文学史一个准确的断代分期呢?这恐怕是一个更加艰难的命题。我个人是不同意将中国现代文学的断代由19世纪末向前进行延伸的，尤其是将它无限延伸到鸦片战争时期。我不否认，所有这些断代分期的节点，都是有其内在学理性的，但是，这些切分的理由似乎都是站在局部的视点上来考虑问题的，我以为，我们的学术视野应该更高、更广阔一些，其重要的因素就是我们要与整个已经约定俗成的中国文学史的断代分期体例相一致，既定的统一标准是不宜破坏的; 更要从与其所倡导的人文理念的角度去进行分析和考察。既然否定了“1919 说”，那么，就似乎更有理由在“1912”这个历史的节点上找回那个更为合乎历史逻辑的答案，因为作为上层建筑的一个组成部分，它最具备历史分水岭的意义，不仅中国现代社会史、政治史和文化史应如此划界，而且中国现代文学史亦应如此切分，否则，它将会成为一个违反历史划界的常识性错误。

二

查阅“五四”以后二十年间的文学史资料，我发现这样一个事实，即承认(尚不算隐含承认者)中国新文学(或曰中国现代文学)应该从1912年的民国算起的有:

赵祖抃《中国文学沿革一瞥》一书的第二十六章为“民国成立以来之文学”(上海光华书局，民国十七年一月版) ，其划界的意识无论是在“有以后注意”还是“无以后注意”的心理层面，都是一个较早成书的论断。

周群玉在其《白话文学史大纲》中专设了“中华民国文学”(上海群学社，民国十七年三月版) 一章，显然，作者是有意识地将民国文学作为新文学的起点，虽然书中的分析和举证尚不够清晰宏阔，但是毕竟成为一家之说。

钱基博在其《现代中国文学史长编》一书中明确将“现代”划至中华民国初年以后，他在“绪论”的第三节中曰:“民国肇造，国体更新; 而文学亦言革命，与之俱新。”“吾书之所为题现代，详于民国以来而略推迹往古者，此物此志也，然不题民国而曰现代，何也? 曰: 维我民国，肇造日浅，而一时所推文学家者，皆早崭然露头角于让清之末年; 甚者遗老自居，不愿奉民国之正朔; 宁可以民国概之! 而别张一军，翘然特起于民国纪元之后，独章士钊之逻辑文学，胡适之白话文学耳! 然则生今之世，言文学而必限于民国，斯亦廑矣! 治国闻者，傥有取焉!”应该说，钱基博先生道出了民国与“现代”的微妙之关系。事实证明，时至今日这种微妙之关系已经不复存在，此乃中国文学史治史大家的金石之言，其学理性和学术性至今仍然有其顽强的生命力。

王羽在其《中国文学提要》(上海世界书局，民国十九年出版)中也设有“民国的文学”专章，虽为片言只语之说，但是亦可见之一斑 以民国起点的文学似乎为理所当然的划界。

陆侃如、冯沅君在其《中国文学史简编》第二十讲“文学与革命”中就有一段非常精妙的话，当为最早的“没有民国，何来五四”的逻辑源头: “一九一一年十月十日，武昌的革命军爆发了。无论从哪一点上来看，这总是件中国史上划时代的大事。过了五年，便有白话文学运动。又过了十年，便有了无产文学运动。前者革了文学形式之命，后者革了文学内容之命。到了这个时代，中国文学史方大大的变了色，而跨入了另一个新的时代。”其言是非常典型的民国文学为新文学起源之说。

胡云翼在其《新著中国文学史》(上海北新书局，民国二十一年出版) 一书第二十八章“最近十年的中国文学”中开宗明义地直陈:“最近十年来中国新文学进展的历史，虽为时甚暂，但在文学史上实是一个很重大的转变。由这个转变，简直把旧的文学史截至清末民国初年为止，宣告了它的死刑; 从最近十年起，文学界的一切都呈变异之色，又是一部新时代文学史的开场了。”作者将民初作为“旧的时代是死了”为前提来阐释新文学发端的，可谓旗帜鲜明地将新旧文学的分水岭划为两截，颇有西方文学史以但丁的作品来划分新旧文学时代的大气象。

容肇祖在其《中国文学史大纲》(朴社出版社，民国二十四年九月版) 一书的第四十七章“民国的文学及新文学运动”里，明确将民国初年的文学作为新文学发轫的，似乎没有任何商量的余地。

王哲甫在其《中国新文学运动史》一书中有着非同一般的表述: “新文学的前前后后 新文学运动，虽然发动于民国五六年，但它已经有很久的来源，在上章已经说过了。在清末民国初年的中国文坛，文学已呈现着五光十色的花样，一部分人正在那里模仿桐城的古文，如林纾便是服膺桐城派的一人; 也有一部分人，如王闿运，章太炎之流，从事古文的复兴运动，极力做些周秦以上的古文，能懂得的读者，自然是更少了。梁启超在日本办《新民丛报》《新小说》则极力解放文体，掺用白话文和日本名词，他的文笔常带感情，已趋向于白话文的途径。民国成立以后，章士钊一派的谨严精密的政论文亦盛行一时，但不能普及通俗，所以对于民众没有很大的影响。”这样的观点在钱基博的《现代中国文学史长编》中也同样呈现了，也就是说，如果我们将古文运动思潮、现象和作品在此时段的发展也纳入中国现代文学研究的视野(近年来也有学者力主将现代文学时段中的古典文学创作和研究也纳入中国现代文学史研究领域) ，那么，上述民国初期的这些思潮与现象将成为中国现代文学史研究的重要领域，但是，这些现象不在本文中作论证，因为它不是本文阐释的主旨内容。

我曾经也十分推崇文学的划界要遵循自身的内在规律，还文学的自身的独立性。但是，和西方文学史的发展规律不尽相同，就中国古今文学史的内在规律而言，它没有，也不可能与它所处时代的政治和文化发展的历史语境相剥离，如果强行剥离，那肯定是生硬的、牵强的，甚至是无视中国文学与历朝历代的社会政治有着水乳交融之关联的铁的事实存在，中国现代文学史亦更是如此。因此，我要强调的是: 狭义的中国现代文学史(不含1949年以后的所谓“中国当代文学史”) 不是“中国现代文学三十年”，而应该是“中国现代文学三十七年”! 我之所以考虑将1912年的民国元年作为中国现代文学的起点，其理由就在于:

1、如前所述，中国现代文学史的断代标准应该与整个中国文学史的断代分期的逻辑理念和体例相一致，既定的，也是约定俗成的统一标准不宜因某一自以为的主导性理论而遭到破坏。那么，为什么这个既定的中国文学史划界标准就会轻而易举地就被抛弃了呢? 仔细考证，这一法则的运用是从“五四”以后的一些曾经“文学革命”的先驱者们的文章开始的。当然，我们可以清楚地看到，1917年开始的“文学革命”之口号，从形式到内容都为文学史的划界提供了可靠的理论依据，那么，如果谈到这样的“文学革命”，黄遵宪的“诗界革命”则更有理由作为“现代”和“古代”间的区分，一论点似乎早已成为许多学者创新理论之共识。显然，从文学的内在规律开始到后来这一理论的演化、蜕变，尤其是1949年后对它革命性内涵的阈定和强调，逐渐就演变成一种意识形态要求的必然结果。倘若我们打破这种思维定势，回到历史切分法的原点来考虑问题的话，那么，1912年将成为一个封建社会终结的改朝换代节点，无疑，它也就同时成为新文学发端的起点所在。

诚然，它也会带来一个同样难以回避的问题，即: 既然新旧文学的分水岭定在1912年，既然中国现代文学史和中国当代文学史必须打通，那么，这样的切分是否也有按照政治标准来切割的嫌疑呢? 其中国现当代文学不是又得重新进行二次性分割而陷入一种逻辑的悖论了吗? 所以，我要强调的恰恰是由此而带来的对民国核心人文理念与价值内涵的重新阐释，因为从长远的历史眼光来看，国的所谓现当代文学终究是要合流的 它的“现代性”毕竟会最后将它们融为一体。

2、1912年中华民国成立时，以孙中山为代表的资产阶级民主核心价值理念“三民主义”就开始渗透在其执政的国体和政体的纲领之中，其“自由、平等、博爱”已然成为这个新生的共和国国体，乃至于整个民族和每一个公民所支撑和依赖的精神支柱。显然，这样的价值观念是引进西方启蒙时代以后，尤其是法国大革命所倡导的具有世界性意义的普遍价值理念，它不仅是从国家政治的层面确定了它对公民与人权的承诺，同时它也是在民族精神的层面倡导了对大写的人的尊重。所以，才有了后来的所谓“五四”“人的文学”的诞生;所以，才有了中国现代文学史上20年代和30年代文学的大繁荣。我们不老是说中国现代文学三十年的成就远远超过了后来的七十年吗(其实我并不完全同意这一观点)?然而，我们没有想到的问题是: 正是由于“自由、平等、博爱”的价值理念统摄和笼罩着中国现代文学史，它才有可能产生“五四”前后的大作家和大作品，才会出现如雨后春笋一般的文学社团和流派。其实，这样的理念也始终盘桓在包括1949年以后的20世纪中国文学史的上空，即使是在“文革”时期，这样的人文理念也仍然存活在那些呼吸过民国和“五四”文化和文学新鲜空气的知识分子作家脑际中。换言之，“自由、平等、博爱”的价值理念从来就没有离开过中国作家作品，直到新世纪的今天亦是如此，尽管在20世纪后半叶，它往往是在或隐或现的状态中闪现是，它毕竟成为中国作家头顶上永远挥之不去的那片灿烂星空。

3、1912年为中华民国元年，它标志着一个资产阶级民主共和政体的诞生! 帝制被推翻，也就断然在形式上宣告了与延续了几千年的封建古代国体、政体与意识形态进行了形式上和法律上的切割( 虽然，它在意识形态内容上还不能进行精神脐带上的完全剥离)。这就在政策和法规的层面为新文学在形式( 从文言向白话转型) 和内容(“人的文学”)上奠定了稳固的政治基础，并提供了可靠的法律保障。经过资产阶级武装斗争的辛亥革命而成立的共和政府，创建了第一部具有民主意识的《临时约法》:“首先是确定了中国的国体，确认以‘国民革命’的手段推翻满清王朝，代之以‘自由、平等、博爱’的资产阶级民主共和制度，从而肯定了资产阶级民主共和的国家性质和主权在民的原则，从根本上否定了封建君主专制制度。”“最后，《临时约法》不仅以根本大法的形式彻底否决了封建专制制度，确定了资产阶级共和国的国体和政体，还规定中华民国人民一律平等，享有人身、财产、营业、言论、出版、集会、结社、通讯、居住、迁徙、信仰等自由，享有请愿、陈诉、考试、选举和被选举等民主权利。”“南京临时政府的建立，是近代中国人民艰苦奋斗的伟大成果，它虽然存在时间短暂，但却在中国近代史上做出了卓越的贡献，具有重要的地位。它建构了中国现代国家的雏形，展示了未来的图景，开辟了中国历史的新纪元。它最大的特点，是历史的首创性。”“《临时约法》反映了革命党人对民主共和国的基本构想，他们汲取了近代西方国家资产阶级民主政治的基本原则，把这些原则在中国第一次以根本大法的形式肯定下来，具有划时代的意义。”《中华民国开国法制史 辛亥革命法律制度研究》一书中指出《临时约法》的历史意义主要有以下几点:

(1)在政治上，它不仅仅是宣判了清王朝封建专制统治的死刑，而且以根本法的形式废除了在中国延续了两千年的封建君主专制制度，确立起资产阶级民主共和国的政治体制。

(2)在思想上，它改变了人们的是非观念，使民主共和的观念深入人心，树立了帝制自为非法，民主共和合法的观念。

(3)在经济上，确认资本主义生产关系为合法，在当时的历史条件下，符合中国社会经济发展的趋势，客观上有利于中国民族资本主义经济的发展和社会生产力水平的提高。

(4)在文化上，《临时约法》颁布后，资产阶级、小资产阶级知识分子便利用《临时约法》规定的集会、结社、言论、出版自由，纷纷组织党团和创办报刊，大量介绍西方资本主义国家的政治、经济、法律、文教情况，为新文化运动创造了条件。

(5)在对外上，《临时约法》强调中国是一个领土完整、主权独立、统一的多民族国家，具有启发人民爱国主义的民族感情，防止帝国主义侵略的意义。

(6) 在国际上，《临时约法》在亚洲民主运动宪政史上也占有重要的历史地位，在20世纪初年的亚洲各国当中，是一部最民主、最有影响的民权宪章。

我们的历史教科书都不否认其合理的存在 它是中国封建王朝在政体和国体上的最终解钮，我们还有什么理由不承认它对新文学的发生所产生的巨大的决定性影响和深远的历史作用呢? ! 还有什么理由不承认其所涵盖下的文学存在于特殊历史时段的合理性呢? ! 虽然，孙中山的临时政府遭遇了袁世凯的帝制复辟，充分暴露出了辛亥革命的不彻底性，被鲁迅那样的“五四”新文化运动的先驱者们所诟病，成为新文学初期文学艺术作品中抨击与揭露的靶子。然而，新文化运动不是一日兴起、一蹴而就的，从发生学的角度来考察，没有辛亥革命的推动，没有中华民国的政策与法律法规的保障，没有引进西方民主自由的国体和政体的先进理念，没有“自由、平等、博爱”的启蒙精神理念作先导，其新文化运动是不可能发生的; 没有资产阶级共和的政体与国体的保障( 即便它是短命的; 即便它有许许多多的不足) ，也不可能在哪怕是袁世凯复辟帝制统治时期还保有民主宪法的形式，以及出版、言论、结社的自由，其间的“二次革命”和“三次革命”都是遵循了对这种精神理念的追寻——这就是民国政府《临时约法》所产生的巨大“现代性”的连锁效应。

倘若我们进一步追问下去，其答案是显而易见的: 辛亥革命的不彻底性，“五四”新文化运动解决了吗? “五四”新文化运动以后解决了吗? 鲁迅死后解决了吗? 百年后的今天，当我们回眸这场资产阶级共和理想给中国一个世纪的意识形态留下的诸多思考，我们在不得不扼腕叹息其短命之余，恐怕更要看到它对历史的深远影响。于是，我不想把这样的有着历史缺憾的学术思考带到它诞生的百年之后。因此，我的论证结果就是 我们既然承认1949年以后的人民共和国的文学史; 难道我们就没有气量和胆识承认和容忍那个资产阶级民主共和国的文学史的客观存在吗? !

三

如果真正从“文学革命”的形式上来考察的话，显然，“白话文运动”、通俗文学和“文明戏”的发生与发展应该是新旧文学划界的一些重要元素，那我们就来看看这些文学元素在民国初年所呈现出来的具体状态。

首先，倡白话、开报禁、言论出版自由的启蒙意识被法律法规的形式所阈定和保护，民声民言的畅达促进了新文化和新文学运动的萌动进入了一个自由发展之空间，为提升新文学的数量与质量打下了基础。民国初年，言论广开，新闻通讯社有了发展，1912～1918 年间，新创办的通讯社达二十余家，这就大大地保障了言论的自由。民国初年，从南方到北京，由于言论出版的自由，人们思想活跃，代表着各种文化和政治利益的组织也如雨后春笋般的成长起来。我以为，正是因为资产阶级民主共和的思想被规约和融化为一种法律法规的形式，这就为中国新文学的发生和发展奠定了坚实的基础。没有这样一个思想基础和法律形式的保证和保护，中国现代文学，尤其是20至30年代文学是不可能产生文学大家和传世经典之作的，也不可能产生出像鲁迅这样与旧世界和旧文化彻底决裂的叛臣逆子来，更何谈产生出那么许多文学社团和流派来。

中华民国《临时约法》中规定的言论出版自由等条款，为白话文的开展提供了便利，倘若没有这一前提，“文学革命”的“白话文运动”是不可能发展得如此迅猛的。其实，白话文兴起的源头是在晚清，这已经成为学界之共识，黄修己先生认为:“早在19世纪后半期，提倡白话，要求改革文字、改良文学的呼声就已经此起彼伏，形成了一定的声势。语言的变革也有自己的规律，但社会发展的需要更是巨大的推动力。”没有“推动力”的根本原因就在于:“新文学运动以前，国内文坛的趋势，已倾向于白话文学，是没有一个人出来高举义旗，提倡文学革命，这是什么缘故呢? 这是因为这十余年来，虽然有提倡白话报的，有提倡白话书的，有提倡官话字母的，有提倡简字字母的，他们虽说也是有意的主张，但他们可以说是‘有意主张白话’，却不可以说是‘有意主张白话文学’。因为他们始终以为白话文不过是一般平民阶级的便利，而在他们自己却仍然保持着古文古诗为文学的正宗，这么一来，把他们自己与平民阶级分成两个阶段了。”其实，夏志清先生也认为:“事实上，远在胡适先生提倡白话文以前，中国已经有不少流行小说是用白话文写成的了。像《老残游记》和《官场现形记》这种晚清小说，不但说明了一般人对白话文学的兴趣愈来愈广，而作者也越来越依靠白话文来讽刺和暴露当时的政治和社会的弱点了。另一方面，报业兴起，积极提倡使用白话文，因此，白话文除了小说外，多了一个派用场的地方。”“在胡适以前，白话文、新文言体和汉字拉丁化的运用，主要是为了适应政治上和教育上的需要而已。”无疑，这些论者都是说明一个道理，即: 所谓“白话文运动”的起源并不在“五四”。

我尚未对民国至“五四”时期的白话文推广的情形做一个细致的调查和统计，不能得到其确切的进展状况，一工作尚留待今后考订。但是，有一点是可以肯定的，那就是这一时期的白话文已经开始流行，其最重要的原因就在于由出版和言论自由法律规约下的报纸和刊物在民国初期的发展。尤其是“在文化上，《临时约法》颁布后，资产阶级、小资产阶级知识分子便利用《临时约法》规定的集会、结社、言论、出版自由，纷纷组织党团和创办报刊，大量介绍西方资本主义国家的政治、经济、法律、文教情况，为新文化运动创造了条件。”毋庸置疑，这些优越的政治条件为文学的素材 社会新闻的广泛流传提供了舞台，它不仅促进了通俗文学的发展，而且成为中国报告文学与小说混成杂交的最早的“纪实文学”之雏形，换言之，就是中国现代“纪实文学”文体的源头所在，它与中国古代“笔记小说”的根本区别就在于它的现代人文精神的批判性开始显现，以及文体形式上的真实与虚构的交融性大大扩展了它的受众面，更重要的是它所释放出来的巨大信息量为现代性的文化发展提供了空间。

无疑，通俗文学在民国初期得到了长足的发展，这不仅在法律形式上保障了白话通俗小说的发表的自由，而且从创作和接受两个层面，使陈旧的封建文学形式解体而走向平民化。从另一个维度为新文学的启蒙迅猛发展提供了可靠的场域。

民国初年，文坛上以鸯鸯蝴蝶派小说、黑幕小说及侦探、武打小说的发行量猛增，其“鸳蝴派”小说是创作之重镇，民国初年成为它的极盛时代。其阵地除报纸副刊外，还创办了不少刊物，如《中华小说界》、《小说丛报》、《礼拜六》、《眉语》等，总共达二十余种。如果我们把通俗文学也作为中国新文学不可分割的重要一支，无条件地让其入正史的话，那么，有一个现象是需要注意的 民国初期的通俗小说已经开始从晚清的谴责与黑幕的体式向社会小说转型。也就是说，民国开始的民众对文学的接受在很大程度上是一种社会政治的参与，这就是梁启超们之所以总结出“小说的群治关系”的缘由。也正是在这一点上，我们看到了“五四”以后的小说为什么会首先定位在“社会小说”和“问题小说”上，以至于到后来为什么会形成“为人生”的写实主义小说创作大潮，甚至找到了为什么会在以后近百年的各种文学潮流中而凸显现实主义思潮的真正缘由。

我非常同意范伯群先生关于纯文学和通俗文学的“双翼说”; 也同意他认为中国现代文学史由于没有通俗文学的植入是一部“残缺”的文学史的观点;更同意他一再强调中国现代俗文学对启蒙运动的贡献，他认为:“中国现代通俗文学作家在19世纪末到‘五四’之前是中国启蒙主义的先行者。在中国，文学的现代化之路是与启蒙主义有着内在联系的。将通俗文学与启蒙主义联系起来，乍听似乎是一种‘痴人说梦’。但是我们认为中国早期社会通俗小说——谴责小说就已经有了启蒙的因素。”同样的观点还来自于杨联芬先生:“晚清新小说的‘新民’理念，意味着用小说塑造读者，叙述者遂成为启蒙者。”当然，范先生和杨先生将启蒙元素在通俗文学中的显现推及至清末是有道理的，但是，我们却不能忽略的是，民国的建立，对巩固和保障这一元素的延展是起着至关重要作用的。之所以此时的“文以载道”能够大行其道，民众可以在小说中找到对社会政治的宣泄，无疑，通俗小说起到了表达民声的桥梁作用。所以，我既不同意将通俗文学史向前推至19世纪八、九十年代，也更不同意有些学者将通俗文学史在与纯文学史的合并中，将其开端置于1919年的框架体系中。

杨联芬认为: “晚清新小说运动大致可以1900年为界分为两个阶段:1900年前(实是戊戌变法失败前)，知识分子对小说的倡导，基本上是属于思想界发现和论述小说重要性的理论呼吁阶段，小说只是作为抽象概念被置于配合政治改革的思想启蒙位置，也就是说处于维新运动‘外围’之意识形态方面，还没有被视为文学，所以关于小说创作和具体形式的探讨，在那时几乎没有涉及。1900年后，维新派知识分子参与政治改革的可能性丧失，伴随着梁启超身份和事业的转移，这种情形也才发生了改变。“这样的情形到了民国初年又有所变化，也就是此时的文学创作巩固了小说开发民智和启蒙教化作用，并且也突出了小说的文学地位。我以为，其实所谓的新文学并无雅俗之分，有好坏之分，至于人为地将两者分为雅和俗、纯与杂，是不符合文学史研究的学术性和学理性的人为切割行为。民国的这些新小说的理念和手法不是都一一渗透在后来的中国现代文学史林林总总的作家作品之中了吗?

“我们发现一个非常重要的现象: 围绕着政治、文化、教育、女权等话题而展开的中国社会现代化的讨论，而晚清一直持续到五四; 而这些讨论，在民初至“五四”主要是通过杂志的社评、杂说、游记、通讯、随笔等报刊文章进行的，如《东方杂志》、《妇女杂志》、《新中国》、《新教育》、《新青年》等”。杨先生发现了民国初年至“五四”这些属于“大散文”文类的文章对中国现代化的讨论所起到的重要作用，这就从另一个侧面反映了由于宪法的保证，才得以使启蒙主义思想得到广泛而良好的传播。

更为重要的是，“民国初年，在刊物上掀起了一股宫闱笔记、历史演义和反映称帝、复辟事件的小说热。在辛亥革命前后，许多历史性的政治事件频频爆发，而由于清廷倾覆，使众多历史内幕得以‘解密’，人们可以无所顾忌地发表过去讳莫如深、只能在私下里口口相传的宫廷、官场秘闻，窃窃私语的时代已经过去，人们可以将真相公之于众，能‘写的’就将过去的积累和盘托出，喜‘读的’更是乐此不疲，于是激发人们再去向纵深开掘，形成了出版物中一道新的风景线、编辑与书商的一个‘大卖点’。在清末民初的几个大刊上，如《小说时报》、《小说月报》、《小说大观》和《中华小说界》等刊均有笔记文学的一块地盘”。由此可见，民国小说的发展不仅是继承了晚清谴责小说的批判遗风，而且更是开创了小说的“写实性”风格，为“五四”小说现实主义批判主潮奠定了牢固的基础。同时，它也是中国小说文体变革的源头所在 将“纪实与虚构”的文学样式推上了历史的舞台。这不能不说是民国初年小说的一大进步。这样的风格一直延续到“五四”前夕，其中经过的“揭黑小说”风潮，还不能简单地与晚清时期的“黑幕小说”相类比，因为它所接受的西方文化与文明的理念是不可忽视的，而参照同时期的欧美文学创作元素也是不容小视的。所有这些，都有力地证明了民国文学的开放性是与其政治文化的制度保障分不开的。

毫无疑问，自民国初年开始的“文明戏”运动，也是我们考察中国现代文学史断代的一个重要依据。虽然“文明戏”有着“文以载道”的理念，虽然其在艺术上也显得较为粗糙。但是，它所持有的核心价值理念却是全新的 以弘扬启蒙主义的“个性”特征为旨归; 它所把握的形式也是与中国古代戏曲截然不同的 以白话语的话剧舞台形式传播“自由、平等、博爱”的文明理念。因为倡导中国“文明戏”的许多中坚人物后来都成为革命党的核心力量:“辛亥革命前后，原在日本的春柳社成员陆续回国。不少人投身于革命，有人还做了官如陆镜若做过都督府的秘书，马绛士担任过实业厅的科长。”最典型的就是王钟声:“1911年，王钟声因演革命戏被清政府拘捕，押回原籍。辛亥革命爆发以后，充满激情的王钟声舍弃粉墨生涯，投身革命。”“于1911年12月3日被直隶总督杀害。在为中国革命事业流血牺牲的话剧人中，王钟声应是最早的一位可歌可泣的代表人物了。”尤其值得注意的是“辛亥革命前后，全国涌现出众多与进化团风格相似的文明戏团体。”他们“在思想内容上普遍具有强烈的时代感和鲜明的政治倾向性，比较符合国情民心，在艺术上较多地吸收了传统戏曲的特点，为一般百姓所喜闻乐见”。更须强调的是，在民国元年的1912年，陆镜若编剧的七幕话剧《家庭恩仇记》的上演，标志着中国文明戏向现代话剧的转型; 而“1913年8月，沉寂一时的上海文明戏剧坛开始出现了活跃的迹象，率先打破这一沉寂的是被时人称为‘新剧中兴功臣’的郑正秋”。他所组织的“新民社就成为我国第一个商业化的话剧团体”。所以，我以为不管人们对这些社团与个人的戏剧行为怎样看待，但是，有两点足以证明从民国开始的文明戏完成了它的“现代性”的转型: 一个是戏剧的内容触及了现实生活和社会政治的关系，而非古代戏曲只停留在“过去式”的内容叙述和表现上; 二是渗透和融入了商业化的元素，作为“现代性”的标志，这是表演艺术的必然结果。仅凭这两点就可以说，民国初期的文明戏的转型才是中国现代戏剧史的真正开端。

综上所述，我想强调的是，中国现代文学史不是三十年，而是三十七年! 我们不仅要找回这被遗忘和遮蔽的这七年，而且更重要的是，研究这七年文学的作家作品、文学现象和文学思潮，并且厘清它们与“五四”新文学直接和间接的内在关联性，应该是不可回避和刻不容缓的研究课题。