论观有品无

http://www.chinawriter.com.cn 2016年05月24日10:34 来源：文艺争鸣 王一川

观有品无在中国艺术公心的涵养与运用中具有一种重要性。中国艺术公心是我提出的一个术语，表示由宗白华、方东美、唐君毅、徐复观等前贤探讨的“中国艺术精神”概念[i],在艺术公共性问题受到更多关注的当今时代，应当进而演变为中国艺术公共精神。而公共精神一词，按照汉语的习惯表述法，是可以简称为公心一词的。如此，中国艺术公共精神可以简称为中国艺术公心，后者被用来表述中国艺术在文化与艺术之间、不同艺术类型之间、人的心灵与艺术之间、艺术与异质文化之间所具备或应当具备的公共性品格，这表明中国艺术在当今时代全球多元对话中应为全球文化公共性建设做出独特贡献。中国艺术公心的主要要素可以有感觉方式、鉴赏体制、族群结构、宇宙图式和理想境界。具体地说，中国艺术公心可以呈现为如下多层面特征（不限于此）：一是感觉方式上的感物类兴，二是鉴赏体制上的兴味蕴藉，三是族群结构上的我他涵濡，四是宇宙图式上的观有品无，五是理想境界上的三才分合。[ii]这里，拟对宇宙图式层面上的观有品无之说作初步阐明。

在宇宙图式上，中国人习惯于从观照可感知的“有”入手，去品评那难以感知的“无”，这就是观有品无的基本含义。这种观有品无的审美与艺术体制，其实早已植根于中国宇宙图式的特质中。诚然，“有”与“无”在中国哲学中是一对多义而又不确定的复杂范畴，需要仔细辨析[iii]，但仅仅从美学及艺术理论角度看，“有”在这里大致可以被视为富有感性的形状和质地的存有、存在或在；而“无”则是指没有感性的形状和质地但又左右事物根本的空无或虚空。

一、观有品无及其缘起

与古希腊以来的西方古典宇宙图式更突出有形有质的有或在的终极性不同，中国古典宇宙图式或本体论模型多偏重于确认无形无质的无或空无的终极地位。对老子而言，作为宇宙本体的“道”是无形的和不可言说的，它虽然是天地万物的原始但又不主宰它们，无不为而又无为。[iv]《淮南子》更明确地规定说：“有生于无，实出于虚。”[v]宇宙万物中，有形有质之物来自无形无质之物，实体的东西出自虚空。“无为为之而合于道，无为言之而通乎德，恬愉无矜而得于和，有万不同而便于性。”[vi]这等于是主张只有无才可顺利通向有：顺应自然规律而不刻意去改变它时才真正契合“道”，朴素率真的言辞才合于“德”，恬淡无忧不矜不骄可归于“和”，容纳多样而不求同方才符合“性”。

与西方宇宙图式强调有与无的二元对立及相互转化不同，中国宇宙图式相信，有与无之间并不存在西方式天然对立及其人为化解，而是它们之间本来就具有自身的自我转化机制，因为它们原本就是一体的。这一点依赖于中国式“观”和“品”的特殊作用。

“观”，繁体字为觀，形声字，从见，雚（guàn）声，它的本义是仔细看。更进一步细察，“观”字有多重含义，其中头两重含义更为常见：一是细看、观察，同时也有观赏的意思；二是游览，就是边走边仔细观察或观赏的意思。[vii]同时，重要的是，“观”还应带有一种观赏者在游动目光中仔细察看对象的意思在，这约略相当于“观游”、“游观”或“游目”。先来看“观游”。它主要是指观赏游览。扬雄《羽猎赋》：“游观侈靡，穷妙极丽。”“罕徂离宫而輟观游，土事不饰，木功不彫。”[viii]我理解，这里的“游观”与“观游”在意思上是大致相同的，都是指人在行走中观看和赏玩周围景物。作者在这里告诫的是，真正的君王须以修德为重，少去离宫别馆游玩。这颇有点指责“玩物丧志”的意思。柳宗元说：“驼业种树，凡长安豪富人为观游及卖果者，皆争迎取养。”[ix]这里的“观游”主要是指游览园林一类，还是与游动着观赏景物相关。刘大櫆：“古之为台者，以书云物；后之为台者，以作观游。”[x]这两处也都说的是游览、观看。

“游观”，可用作动词和名词。当其用作动词时，有游览之意。苏辙：“京师百司疲于应奉，而高丽人所至游观，伺察虚实，图写形胜，阴为契丹耳目。”[xi]这里的“游观”还是指行进中观察的意思。再有王夫之：“想古宗庙，既无像主，又藏于寝，盖不禁人游观。”[xii]其于行进中观察的意思，是一样的。同时，“游观”还有游逛观览之意。荀子：“人主不能不有游观安燕之时，则不得不有疾病物故之变焉。”[xiii]还有，当“游观”用作名词时，有供游览的楼台之意。《史记·李斯列传》：“治驰道，兴游观，以见主之得意。”[xiv]汉扬雄《羽猎赋》序：“游观侈靡，穷妙极丽。”[xv]这两处的“游观”都可以理解为供人游观的场所。

再来看“游目”，它有两个基本义：一是纵目，放眼观看；二是转动目光。屈原《离骚》：“忽反顾以游目兮，将往观乎四方。”这里的“游目”对应于“观乎四方”的任务，明确地显示了“游目”与“观”两者之间的相通相契度。前引王羲之《兰亭集序》：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”[xvi]

到这里有必要就曹植的《游观赋》和《感节赋》做点解读。之所以选择曹魏时代“三曹”之一的他去讨论，是出于两方面的缘由：一方面，中国人的“游观”意识及其呈现方式在魏晋时代文人雅士中已表现为比较普遍而又成熟的日常生活方式及审美与艺术方式了；另一方面，正是曹植在自己的赋中对以“游观”为代表的文人审美与艺术方式做了富有代表性的呈现。按叶嘉莹的看法，与其兄曹丕是“理性和感性兼长并美的天才”、“比较接近理性诗人的类型”相比，曹植属于更擅长感性，故“接近纯情诗人的类型”。[xvii]

在曹植早期的《游观赋》中，可见到“游观”与“游目”是在相互同义或近义的意义上使用的：“静闲居而无事，将游目以自娱。登北观而启路，涉云路之飞除。从熊罴之武士，荷长戟而先驱。罢若云归，会如雾聚。车不及回，尘不获举。奋袂成风，挥汗如雨。”[xviii]在这篇直接以“游观”为题的赋里，作者一开篇就把“游观”具体化为“游目”的具体行程：“静閒居而无事，将游目以自娱。”闲静无事之时想到出门“游目”，通过登上铜爵台向四周游动双眼（游目），可以观赏到禁兵队伍如云雾般迅疾飞驰的英武豪迈气象，从而让自己产生了身心愉快（自娱）。这里描写的是游览楼台（“游观”）的感受，但当同时使用“游观”与“游目”两种表述时，显然呈现了它们之间的内在相通处，并且还揭示了“游目”动作的目的在于求取闲适中的“自娱”效果。

与《游观赋》鲜明地体现出曹植早期所有的乐观气质不同，《感节赋》则带有其后期的“其声宛, 其情危, 其言愤切而有余悲” ( 李梦阳《曹子建集旧序》)的特点[xix]。这篇有着鲜明的感时忧己特点的赋这样说：“携友生而游观，尽宾主之所求。登高墉以永望，冀销日以忘忧。欣阳春之潜润，乐时泽之惠休。望候雁之翔集，想玄鸟之来游。嗟征夫之长勤，虽处逸而怀愁。惧天河之一回，没我身乎长流。岂吾乡之足顾，恋祖宗之灵丘。惟人生之忽过，若凿石之未耀。慕牛山之哀泣，惧平仲之我笑。折若华之翳日，庶朱光之长照。愿寄躯于飞蓬，乘阳风之远飘。亮吾志之不从，乃拊心以叹息。青云郁其西翔，飞鸟翩而止匿。欲纵体而从之，哀予身之无翼。大风隐其四起，扬黄尘之冥冥。鸟兽惊以求群，草木纷其扬英。见游鱼之涔灂，感流波之悲声。内纡曲而潜结，心怛惕以中惊。匪荣德之累身，恐年命之早零。慕归全之明义，庶不忝其所生。”[xx]这里开门见山地传达了这次以“感节”为题的“游观”过程的丰富意义，实际上相当于对“游观”方式做了一次集中、有序而有完整的诠释。

这里有几层意思值得注意：第一层陈述中心事由为“感节”，记叙自己阳春时节同友人的一次“游观”体验。中国人历来注重时节或时令，阳春时节的“游观”当然有其重要意义，就是对全年的收成和人生功名等都有寄托、期盼或展望。第二层披露这次“感节”之“游观”的内心目的或动机在于“登高墉以永望，冀销日以忘忧”，即通过阳春时节的登高凝望，期盼忘掉内心的忧伤。表明作者此时内心充满郁结或愁绪，急需借助“游观”之行加以倾吐。第三层描写作者在此阳春时节所观自然景致，但见春回大地，时雨滋润，北归的候鸟云集，燕子忙于回返故巢等。第四层呈现出一种由游观而向抒情的转折：目睹“候雁”和“玄鸟”的辛勤劳作情形，突然间产生了遥远而丰富的联想，生出悠长的愁绪：长年在外征战而不得归的士兵们，是否也会像闲逸的自己一样生出绵长的愁绪来？担忧自己渺小的身躯会隐没于浩瀚的天河之中，短暂的人生匆匆流逝，宛如石头的余光……。这里由物及人，由它及我，体现了赋体特有的借景抒情、借游观而想象的特点。第五层重点描写上述游观激发的抒情性联想：作者假想自己寄身于乘风远飘的“飞蓬”、飘动不居的“青云”、高翔而遁形的“飞鸟”、呼啸而来的“大风”、四处飞扬的“黄尘”、在惊扰中求群的“鸟兽”、纷然扬花的“草木”、在水中双眼开合的“游鱼”、仿佛在发出阵阵悲号的“流波”……。这一系列抒情性联想实属作者的借题发挥，他要借游观之揽胜而抒发郁结已久而急需化解的心中块垒。这同时体现了这类赋体特有的写景与抒情交融的特点。第六层明确归结到自己郁结或忧郁的内心，阐述这并非为着功名利禄而只是担忧性命早夭而辱没父母声名。这既是袒露，也是掩饰，也就是既想释放出内心郁结，也想暂且隐藏起隐秘的内心想象。于是，“游观”式赋体就成为作者在袒露中隐藏自我的一种合适的文学样式了。

由此可见，至少从曹植一代人时起，与“观”、“游观”、“观游”或“游目”之类个体在行走中观察外物的行为方式相关的文类就成为古代文人雅士借景抒怀的通常艺术形式了。他们往往透过对外物（自然景物和人文景物等）的游观而寄寓自己其时的内心感受、想象及情感等，总是追求一种情景交融的美学效果。从上面的简要讨论可见，“观”与“观游”、“游观”及“游目”等词语之间存在明显的相通处，属于中国人从古自今所习以为常的一种在游动或行进中仰观俯察、左顾右盼地观察周围事物的规律、以获得精神自娱的方式。

但对中国文人雅士来说，上述“观”是应当同“品”联系起来躬身实践的。如果说，“观”更多地着眼于以个体视觉与听觉器官去接收和安置来自外部世界的心理感荡，那么，“品”则更多地要以个体的味觉、嗅觉及触觉器官去消化和吸收这种心理感荡。“品”属于会意字，从三“口”，也就是由三个“口”字叠加而成，显示了这个字或词同人类个体或群体的味觉器官“口”的紧密联系。“品”字早在先秦甲骨文、金文等中就已出现，是指种类、品类及众多等含义。《说文解字》解释说：“众庶也。从三口。”段玉裁《說文解字注》：“人三为众，故从三口。”据研究，在中国古典审美理论中，“品”字包含两重基本含义：第一重含义或广义的“品”，是在动词或动词性词组意义上而言，与审美主体的鉴别、体察、辨析、评定审美对象的行为有关，如品茗、品藻、品花、品鉴、品题等，涉及对对象的品质及级别的评判；第二重含义或狭义的“品”，是在名词或名词性词组的意义上而言，与审美对象的品类、品质、品貌、品格、品第等及深层审美特质有关，有时还涉及审美范式、艺术标准之意。

比较起来，第一重含义或广义的“品”在使用上远为经常和丰富，指向审美对象的品质、品级、品类、优劣、高下等的辨别和评价，特别是指向对审美对象的“别味”的鉴别，故值得高度重视。“广义的品在中国古典美学中是指一种旨在确立规范的鉴赏，一种融审美理想与艺术范式于鉴赏中的富有东方特色的艺术赏析与批评（品评）。”这种意义上的“品”包含四层要求：一是“别味曰品”（《中文大辞典》“品”条），是指辨别审美对象的滋味、余味或真味。二是“品藻者，定其差品及文质”（《汉书·扬雄传》“称颂品藻”颜师古注），是指论定审美对象的差别及高下，并指明其品性及优劣。三是“品，式也，法也”（《广韵·寝韵》），是指标举具体的审美范式并提出具体的标准，即在鉴赏中确立审美规范和理想。四是“品”，“评论；衡量”（《汉语大字典》，“品，品量也”（《增韵·寝韵》），“品，品评也”，“品评，谓即其品第而评论之也”（《中文大辞典》），是指即品而评这种审美鉴赏与艺术批评方式。[xxi]

就上述四层要求而言，观有品无之“品”字主要是指第一层要求，就是辨别、品评及心赏审美与艺术对象的味、滋味、余味等，也就是那处于可感的“有”的深层隐秘处的“无”。可以说，观有品无之观有，主要是指游动地细察处于流动和变化中的事物的可感面貌；而相应地，观有品无之品无，则在于辨别、品评或心赏处于事物的可感面貌之深层隐秘处的阴阳交融、流动起伏的生命节奏。如此看，观有品无是一种通过游动地仔细观赏可感之物而品味其间难以感知之深层余味的宇宙宇宙图式。

观有品无还属于一种总体上的概括，而它在个人的日常行为中会具体化为一些特定的模式，例如“俯仰”、“以大观小”及“观妙”等。

二、“俯仰”模式

这种观有品无的审美行为，早已体现在以“俯仰”模式为代表的中国宇宙图式及以诗画为标志的中国艺术样式中了。《易传·系辞》就有“观物取象”及“立象以尽意”之说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[xxii]这里的“俯仰”之间的观察都被视为“观”，是“仰观”与“俯观”。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”之所以依赖于“俯仰”行为的特定作用，就是由于“天下之赜”（世间万事万物的奥秘）本来是难以为主体的平常眼光所把握到的，而不得不求助于特殊的观照方式——“俯仰”。

“俯仰”，显然属于一种有意识地转动身体与目光的游动式观看行为，通过它，中国自我才可以穿透万物的外表（有）而发现其在流动起伏中蕴藏的深邃而难以觉察的节律（无），所以说观有品无。宗白华确认了这种古典观察与体验方式的重要意义，并将此上升到“中国哲人的观照法”与“中国诗人的观照法”及其相通的高度来认识：“早在《周易》的《系辞传》里已经说古代圣哲是‘仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物。’俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”[xxiii]他由此相信，中国“哲人的观照法”（中国式宇宙图式）与“诗人的观照法”是内在地相通的：“诗人对宇宙的俯仰观照由来已久，例证不胜枚举。汉苏武诗‘俯观江汉流，仰视浮云翔。’魏文帝诗‘俯视清水波，仰看明月光’。曹子建诗‘俯降千仞，仰登天阻。’晋王羲之《兰亭诗》：‘仰视碧天际，俯瞰渌水滨。’又《兰亭集序》：‘仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。’谢灵运诗‘仰视乔木杪，俯聆大壑淙。’而左太冲的名句‘振衣千仞冈，濯足万里流’，也是俯仰宇宙的气概。诗人虽不必直用俯仰字祥，而他的意境是俯仰自得，游目骋怀的。”[xxiv]这里援引的魏晋诗人的诗句，集中体现了中国诗人或中国哲人特有的“俯仰”观照法。

“俯仰”模式假如确实属于“哲人的观照法”与“诗人的观照法”之间的相互融通的模式，那么，其实质上就带有了美学观照的性质。这种美学观照的功能，按如上所引王羲之的有关“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”的论述，对个体可以有着多方面的内涵。首先，个体可以通过仰天姿势去游观天与地之广大、开阔及无边，感受到世界空间之无限。其次，可以运用俯身姿势去细察大地万物之品种繁茂，体验到世界物种之丰盛。再次，可以听凭目光的上下游动和内在襟怀的纵横驰骋，使得来自视觉与听觉的欢愉抵达一种极致。最后，这确实堪称人生所能获取之莫大的快乐。

如此看，王羲之等古代士人确已把“俯仰”模式及其所产生的人生体验理想化为人生之至乐境界了。难怪宗白华会把“晋人的美”视为“晋人的艺术心灵”的具体表现，也就是说，晋人凭借其“俯仰”模式所开创的日常生活方式，本身就具有艺术性，甚至就是一种艺术。“中国伟大的山水画的意境，已包具于晋人对自然美的发现中了！”[xxv]这是由“俯仰”模式所创造或形塑出来的真正的自由心灵的挥洒方式。而王羲之所代表的晋人书法之行草，可以称为这种“俯仰”模式的最合适的“基本象征”形式了。“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯絜，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”[xxvi]当然，这样理解的“一片神机，无法而有法”的晋人行草，难免带有今人的过度想象的意味了。

三、“以大观小”模式

这种观有品无方式的另一种模式，在于“以大观小”之法的采用。宗白华发挥宋人沈括的论述说，要运用“以大观小”之法去“观”中国诗画：“画家画山水，并非如常人站在平地上在一个固定的地点仰首看山；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’。把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面，不是机械的照相。这画面上的空间组织，是受着画中全部节奏及表情所支配。‘其间折高折远，自有妙理’。这就是说须服从艺术的构图原理，而不是服从科学上算学的透视法原理。”[xxvii]这里的所谓“以大观小”，是指以游动的整体视野获“心灵的眼”，去细察具体事物或事物之局部。“中国画家并不是不晓得透视的看法，而是他的‘艺术意志’不愿在画面上表现透视看法，只摄取一个角度，而采取了‘以大观小’的看法，从全面节奏来决定各部分，组织各部分。中国画法六法上所说的‘经营位置’，不是依据透视原理，而是‘折高折远自有妙理’。全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”[xxviii]基于“以大观小”之法的观有品无的要义或奥秘就在于，中国艺术家是要“从全面节奏来决定各部分，组织各部分”，或者是要“流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”原来，他们追求的是在游动中透过局部而把握全境的节奏，或者说从宏大的全境节奏去把握具体局部。

当然，无论是“俯仰”还是“以大观小”，都还不能轻易穷尽中国人把握自身的宇宙本体之法的丰富性或多样性。例如，还可以提及的有宗白华论述过的“流盼”及这里的“飘瞥”及其他。如果以现代逻辑方式去重新梳理，不妨说，“俯仰”属于感知上下之法，“游观”属于抓取左右之法，“飘瞥”则是应对远近大小之法，尽管这样的现代划分与古人的习惯本身相比，该是过于机械了。

“以大观小”模式的实质在于，把个体胸中所把握到的全境之节奏，投寄到所面对事物的局部之中，并且从每个局部中都可以观照到全境之节奏的生动呈现。如此看，这种模式的美学功能在于，满足中国自我所特有的在细部中透视全境之节奏的强烈冲动。这样的观有品无模式的推行，必然依赖于个体的日常生活中的精神涵养的养成。因为，简单地听凭肉眼的观照是无法直接做到“以大观小”的，而只有长期涵养的眼睛和心灵、特别是宗白华所设想的这种“心灵的眼”，才有可能达成以全境之节奏去把握细部之意味的效果的。

四、“观妙”模式

除上述“俯仰”、“以大观小”等模式之外，中国古代还有一种不可忽略的重要的观有品无方式，这就是老庄所开创的道家式观照方式——“观妙”。《老子》：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”[xxix]按此论述，“道”诚然没有固定的实体及形状，令人难以捉摸，但毕竟还是有“恍惚”的“象”与“物”的，所以，一般的“目视”不可能企及，而需要倚重特殊的“心观”之法才能观照到。老子于是提出“玄鉴”之法：“涤除玄鉴”[xxx]。当主体彻底清除掉内心的杂念、调动心灵去展开属于超感官的观照（即“玄鉴”）时，就可能真正感知到“道”的本来面目。而随后的《庄子》传承老子的衣钵，据此进一步提出了“心斋”[xxxi]、“乘物以游心”[xxxii]、“游心于淡”[xxxiii]等观照方式，更加突出个体的内在自由精神驱动下的感知。[xxxiv]

这种宇宙图式代表了中国式观有品无方式的一种主流渠道，对后世中国艺术家产生了深远的影响。柳宗元这样写道：“丘之幽幽,可以处休。丘之窅窅，可以观妙。”[xxxv]透过对幽深的东丘的静观品味，个体可以体会到“道”的奇妙动人的魅力。这里从山丘的幽深景致而“观妙”，其实正是“观道”，也就是借助山丘的幽深而领悟到“道”的恍恍惚惚的真相及其奇妙处。[xxxvi]

按照道家美学传统，观有品无方式的一个具体表现在于对“妙”的追寻，也就是“观妙”。《老子》：“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’。无，名天地之始；有，名万物之母。故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同为之玄。玄之又玄，众妙之门。”[xxxvii]这里首次提出了“观其妙”或“观妙”的思想。“妙”，是指“道”的奥妙；“徼”，是指“道”的端倪。[xxxviii]把握“道”的“无”的一面，正是为了观照“道”之“妙”（而与此对应，把握“道”的“有”的一面则是为了观照“道”的“徼”的特性）。尽管“妙”和“徼”都属于“道”的具体表现方式，所以说“妙”和“徼”“同谓之玄”，但毕竟“玄”终究更偏重于展示“道”的幽深特性，与“妙”的含义更为接近，所以又说“玄之又玄，众妙之门。”如此，“道”的至深特点在于“妙”了。正是在这里，观有品无具体地表现为“观妙”。“妙”，可以说是“无”的一种审美与艺术特征，它传达的是“道”的恍惚、幽深或玄远的自然姿态。“观妙”模式的核心，在于穿透事物的具体面貌而窥见其中“道”的恍惚、幽深或玄远的自然姿态。

道家创始人的这种“观妙”思想，给后世对“妙”的追求提供了丰厚的思想资源。正如朱自清所指出的：“魏晋以来，老庄之学大盛，特别是庄学；士大夫对生活和艺术的欣赏与批评也在长足的发展。清谈家也就是雅人，要求的正是那‘妙’。后来又加上佛教哲学，更强调了那‘虚无’的风气。在艺术方面，有所谓‘妙篇’、‘妙诗’、‘妙句’、‘妙舞’、‘妙味’，以及‘笔妙’、‘刀妙’等；在自然方面，有所谓‘妙风’、‘妙云’、‘妙花’、‘妙色’、‘妙香’等；在人体方面，也有所谓‘妙容’、‘妙相’、‘妙耳’、‘妙趾’等……自然与艺术得有‘妙赏’，这种种又靠着‘妙心”。[xxxix]朱自清的观察是准确的。魏晋以来，“妙”成为中国艺术家不约而同的共同美学追求。孙过庭在论述书法时说过：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”[xl]这里把书法艺术的动人心魄的千姿百态，归结为“自然之妙有”，足见“妙”字的审美表现力。

同样，中国画论书论逐步发展出一种“画意不画形”或“忘形得意”之“妙”法。为宗白华征引过其“以大观小”之说的沈括，就在论述书画时指出：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：‘王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。’予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。’又欧文忠《盘车图》诗云：‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’此真为识画也。”[xli]这里把书画的至高审美境界同样设定为那种难以言说或把握的“恍恍惚惚”之“妙”，主张“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”。如果说，“形”或“形器”或“形象、位置、彩色”等大致相当于“有”，那么，“当以神会”之“意”、“妙”、“天意”或“气韵”等则大致相当于“无”。画家所孜孜以求的并非前者，而是后者。这同样是观有品无的一种具体表现方式。

苏轼也曾用“妙”字去把握文章的美学标准或境界：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。……求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”[xlii]在他看来，好文章的一种标准在于“常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。而这里的“文理自然，姿态横生”正道出了“妙”的基本特征。在苏轼眼中，最好的文章必定能捕捉到“无”的特殊之“妙”。这来自于艺术家的执着的“求物之妙”之举。“物之妙”何以总是“如系风捕影”般难于把握、甚至“千万人而不一遇”？因为它正同于老子所指出的那种“恍兮惚兮”之“道”。这里的“求物之妙”，也正是要透过“物”之有形的形状及其变化踪影，而把捉住“道”的“自然”及“姿态”。苏轼还有关于画竹的相关论述：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”[xliii]这里所说的“先得成竹于胸中，……如兔起鹘落，少纵则逝”的画竹过程，与前面引用的“求物之妙”的精神实质是相通的。“如兔起鹘落，少纵则逝”同“如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也”一样，显然都指向了同样的“妙”。苏轼《题渊明饮酒诗后》说：“‘采菊东篱下，悠然见南山’。因采菊而见山，境与意会，此句最为妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。”[xliv]这里同样是用“妙”去赞美他心仪和神往的陶渊明诗歌的境界。而“妙”的标准在于“境与意会”，山川之“境”与诗人内心之“意”产生遇合，从而生成“妙”的境界。

这样的事例在宋代不乏其人。姜夔说：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”[xlv]这里同孙过庭一样把“妙”与“自然”联系在一起，推崇“自然高妙”的境界。严羽说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[xlvi]这里干脆点出诗之“妙”在于那种“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的境界。这显然已至少融合了朱自清所列举的道家及佛家的艺术精神了。

而此后的明清小说评点家，也注意以“妙”去评点白话长篇小说的美学成就。《水浒传》第14回叙述吴用为游说三阮参加智劫生辰纲，故意用入梁山去试探。阮小二即回答说梁山头领王伦“心地窄狭，安不得人，前番那个东京林冲上山，呕尽他的气。”所以犹豫不决。金圣叹对此评点道：“此句前照限林冲，后照併王伦，有左顾右盼之妙。”[xlvii]这里赞扬这节叙述体现了承上启下的结构性功能，上承林冲雪夜上梁山情节，下启火并王伦情节，如此轻轻一点便在结构上前后照应、上下贯通，勾连起流畅的整体节奏，于是不禁用“左顾右盼之妙”这一去评点。再有《水浒传》第23回写西门庆见了潘金莲，如同狗见到肉却吃不到口那样急得乱蹿。金圣叹评点道：“写西门庆接连数番踅转，妙于叠，妙于换，妙于热，妙于冷，妙于宽，妙于紧，妙于琐碎，妙于影借，妙于忽迎，妙于忽闪，妙于有波折，妙于无意思，真是一篇花团锦凑文字。”[xlviii]这里连用12个“妙”字去概括，充分体现了这位小说评点家对“妙”字的推崇和喜爱。运用道家美学关于“妙”的见地去评点《水浒传》，使素来被正统文坛所轻视的白话长篇小说居然可以与至高无上的“道”相贯通，这显然有助于白话长篇小说的美学地位得到肯定和提升。

五、对《父亲》题画诗的解读

正是基于这种观有品无的传统，现代批评家面对艺术品，也会产生同样的观有品无冲动。且不说面对抽象而又难解的“天书”般的《析世鉴》（徐冰，1988），多年来公众及批评家曾经做过多少来自观有品无传统的纵深想象及填充，使其从最初的类似汉字的版画装置逐渐变成了具有厚重的文化心理积淀的民族符号反思式“天书”；即便是面对获全国第二届青年美展一等奖的以具象方式呈现的油画《父亲》（罗中立，1980），公众及批评家还是产生了强烈的解读愿望，形成了多种多样的深度解读。

这里面，给人印象尤其深刻的而又别致的解读之一，要数诗人公刘以“题画诗”方式写出的《读罗中立的油画<父亲>》：

父亲，我的父亲！／是谁把这支圆珠笔／强夹在你的左耳廓？！／难道这就象征富裕？／难道这就象征文明？／难道这就象征进步？／难道这就象征革命？／父亲！你听见了吗？你听见了吗？／整个的展览大厅，／全体的男女人群，／都在默默地呼喊：／快扔掉它！扔掉那廉价的装饰品！

真愿变做你手中的碗啊，／一生一世和你不离分！／粗糙的碗，有鱼纹图案的碗，／像出土文物一般古老的碗，／我愿承受你额头的汗，／并且把它吮吸干净；／只有你的汗能溶解／我出土文物一般硬化了的心！／秦朝的心啊，／汉朝的心啊，／唐朝的心啊，／也许，还有共和国的心！

有谁能数得清你死过多少次！／父亲！我的父亲！／那年你倚着土墙打盹，／在太阳的爱抚下再也不醒，／嘴角淌着黄绿色的液汁，／浮肿的手还将一把草籽攥得紧紧……／那年你耷拉着脑袋，硬把漫坡地撕成大寨田，／然后拉着犁，缰绳扣进肉里勒出血印，／吸完你最后一撮干桃叶烟末，／你倒下去，天上照旧活着哑了亿万年的星星。

父亲！我的父亲！／你浇灌了多少个好年景！／可惜了！可惜了你背后一片黄金！／快车转身去吧，快！快！／黄金理当属于你！你是主人！／主人！明白吗？！主人！／父亲啊，我的父亲！／我在为你祈祷，为你祈祷，／再也不能变幻莫测了，／我的老天！我的天上的风云！[xlix]

这首题画诗分四段，细致地抒发了诗人鉴赏这幅油画时产生的强烈的观有品无冲动。值得注意的有两点：一是整首诗的预设的对话对象，是作为画中人的父亲，当然由此真正要引出的对话对象恐怕还是公众中的所有“父亲”；二是对这幅巨幅油画的解读，出人意料地选择了从看似次要的细部再到整体、从不起眼的器具再到主体或人的阐释次序。

在第一段，诗人的文化反思的起点在于对这位似乎还在沉睡的父亲的真情呼唤！随即其反思的突破点或爆破口，在于展览时曾引发激烈争议的作为该画微小细部的“圆珠笔”。诗人接下来首先质问，是谁把它强行夹在父亲的“左耳廓”，并且用的是问号和感叹号并列的方式，显然是无需回答的设问句与陈述句的结合形式。其次，诗人连用四个“难道”的排比句式，激烈地质疑圆珠笔在此被赋予的可能的“象征”意义——“富裕”、“进步”、“文明”和“革命”。诗人还禁不住以“整个的展览大厅，／全体的男女人群”的名义，“默默地呼喊：/快扔掉它！扔掉那廉价的装饰品”。需要留意的是，诗人把“圆珠笔”直接指斥为“廉价的装饰品”。显然，这里体现的是一种剥掉伪装而直面真理本身的纯真态度或精神。如此，诗人对画家主观地添加的“这支圆珠笔”的厌恶或拒斥态度，已鲜明地剥露出来。

继对“圆珠笔”的激情反思后，进入第二段，诗人把反思的焦点首先对准了父亲“手中的碗”，甚至充满爱意地幻想变作它，为的是“一生一世”守在父亲身边。诗人进而想到，这虽然表面“粗糙的碗”却是“有鱼纹图案的碗，／像出土文物一般古老的碗”，它显然象征着我们民族的古老而又朴质的过去。想到这里，诗人禁不住想象力勃发、横溢，联想到要“吮吸干净”父亲额头的“汗”、并以此“汗”去“溶解”自己的已“硬化”的“心”，还进而逐次联想到“溶解”同样已“硬化”的“秦”、“汉”、“唐”及“共和国”的“心”。可见，诗人在此通过观照人工制品“碗”，是要“溶解”那被“硬化”的久远而又深厚的历代中国文化心灵。这样一系列需要被“溶解”的已被“硬化”的历代中国文化心灵，难道是出于画家的主观创作意图？其实，这样的提问根本没必要，因为，无论画家是否有此意图，只要诗人有自己的想象式解读足矣。这是由于，中国艺术早已设定了观有品无的传统，使得每位公众都有理由展开自己的观有品无实践。

接下来的第三段，作为儿子的诗人对自己父亲的身体和心灵所受摧残及其根源，展开了细致而纵深的剖析，并且包含有代替痛苦到麻木的父亲对导致其苦痛的罪魁展开控诉的代言人意味，当然其中还蕴含有对父亲既“哀其不幸”又“怒其不争”的真心埋怨和情急质问。诗人首先感叹道，父亲已被摧残得“死过”无数次了。这一声感叹，凝聚了诗人对父亲的满溢的关切，进而由此含蓄地投寄了诗人关怀自己的亲人、人民、祖国、历史或文化等的深厚情感，以及对造成其悲剧的祸源加以追究的强烈愿望。以下历数的父亲遭难，有“倚着土墙打盹”（“土墙”象征什么？），“在太阳的爱抚下再也不醒”（“太阳”及其“爱抚”象征什么？）“嘴角淌着黄绿色的液汁，／浮肿的手还将一把草籽攥得紧紧……”（这难道是指1960年起的三年“粮食关”或“自然灾害”？）、“那年你耷拉着脑袋，硬把漫坡地撕成大寨田，／然后拉着犁，缰绳扣进肉里勒出血印”（这仿佛是向“农业学大寨”式运动发出愤怒的质疑？）、“吸完你最后一撮干桃叶烟末，／你倒下去，天上照旧活着哑了亿万年的星星”（父亲的悲惨倒下难道不是无谓的牺牲，与天上的星星的永恒性形成鲜明对照？）。这几场灾难，场场都指向了历次社会政治事件对父亲的身心造成的致命伤害，意在唤醒现实生活中的父亲们对自我及社会的深层反思。

最后的第四段，诗人的解读抵达全诗所自觉追求的最后的高度——父亲应当作为“主人”站立起来，寻找属于自己的“黄金”，而不是相反继续做“主人”角色的反面。这里“主人”一词的三度反复修辞，把“主人”角色在全诗中的分量推向了极致，也让整首诗的抒情及议论达到高潮，从而强力突出了全诗的批评性阐释的题旨——通过这幅油画的鉴赏而呼唤现实父亲的主体性自觉及行动。而与此同时，紧接着出现的“祈祷”一词的反复，也一样地起到了语气强化的作用：不仅是向父亲，而且是借此向全社会具有父亲般权力的人们，都发出义正辞严的呼唤及请愿——你（或你们）“再也不能变幻莫测了”！而最后的“我的老天！我的天上的风云”，以尾声的语气持续加强上述呼唤及请愿的真诚性和急迫度。

这样的解读本身就表明，诗人以批评家方式，调动了自己几乎全部人生积累去体验及品味这幅巨作，特别是从其可见之“有”而品评出其难见之“无”，可谓观有品无传统在当代延续的范本之一。

这些都表明，观有品无方式经过长期的文化涵濡，已内化为古今中国艺术家及艺术批评家的一种审美与艺术惯例或惯习了。当然，观有品无其实是依赖于对中国古典美学中的兴味蕴藉传统的体会和把握的。也就是说，只有当艺术品本身被艺术家自觉地赋予了深长“余意”或“余兴”、而同时又由经过相应的自觉涵养的公众在鉴赏中主动地加以追寻，观有品无之法才能真正付诸实施。

当前重新探讨中国艺术传统中的观有品无问题，自有一种现实意义。当电影、电视剧、电视综艺节目和大型实景演出等热门艺术样式越来越注重“视听盛宴”的打造及其造成的超强感官刺激效应，从而成就了少数作品的高票房、高收视率、高上座率等“神话”，当真正富于审美与艺术品位的佳作或精品难觅时，如何让艺术重新回归于观众心灵，将其引向透过眼前之有而品评被暂时隐匿之无即观有品无的美学传统轨道，就具有了一种必要性和紧迫性。

 

 [i]参见我的《中国现代艺术理论中的“中国艺术精神”》，上、下，《东北师范大学学报》哲学社会科学版2016年第2、3期。

[ii]参见我的《论中国艺术公心》，《艺术百家》2016年第1期。

[iii]这方面的开拓性论述见张法《中西美学与文化精神》，北京大学出版社1994年版，第12-20页。

[iv]张岱年：《老子哲学辨微》，《中国哲学发微》，山西人民出版社1981年版，第340-341页；方立天：《中国古代哲学》上册，中国人民大学出版社2006年版，第57-60页。

[v]据张双棣：《淮南子校释》，北京大学出版社1997年版，第86页。

[vi]据张双棣：《淮南子校释》，北京大学出版社1997年版，第1页。

[vii]参见《古代汉语词典》，商务印书馆2003年版，第500页。

[viii]扬雄：《扬雄集》，张震泽校注，上海古籍出版社1993年版，第84、111页。

[ix]柳宗元：《种树郭橐驼传》，《柳宗元集》，中华书局1979年版，第473页。

[x]刘大櫆：《重修凤山台记》，《刘大櫆集》，吴孟复标点，上海古籍出版社1990年版，第321页。

[xi]苏辙：《乞裁损待高丽事件札子》，《苏辙集》，陈宏天、高秀芳点校，中华书局1990年版，第801页。

[xii]王夫之：《读四书大全说》，中华书局1975年版，第227页。

[xiii]荀况：《荀子》，据王先谦撰《荀子集解》，沈啸寰、王星贤点校，中华书局1988年版，第244页。

[xiv]司马迁：《史记》，第八册，中华书局1982年版，第2561页。

[xv]扬雄：《扬雄集》，据张震泽《扬雄集校注》，上海古籍出版社1993年版，第84页。

[xvi]以上论述参考了汉典网络版，http://www.zdic.net/c/8/dc/219028.htm。

[xvii]叶嘉莹：《叶嘉莹说汉魏六朝诗》，中华书局2007年版，149、162页。

[xviii]曹植：《曹植集》，据《曹植集校注》，赵幼文校注，人民文学出版社1984年版，第66页。

[xix]参见杨柳桥：《曹植辞赋初探》，《天津社会科学》1992年第2期。

[xx]曹植：《曹植集》，据《曹植集校注》，赵幼文校注，人民文学出版社1984年版，第502页。

[xxi]以上有关“品”的考证和论述均引自蒲震元：《析品》，《文艺研究》1990年第5期。

[xxii]黄寿祺、张善文：《周易译注》（修订本），上海古籍出版社2001年版，第572页。

[xxiii]宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》，第2卷，安徽教育出版社1994年版，第436页。

[xxiv]宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》，第2卷，安徽教育出版社1994年版，第436页。

[xxv]宗白华：《论<世说新语>和晋人的美》，《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第269页。

[xxvi]宗白华：《论<世说新语>和晋人的美》，《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第271页。

[xxvii]宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》，第2卷，安徽教育出版社1994年版，第421页。

[xxviii]宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》，第2卷，安徽教育出版社1994年版，第421页。

[xxix]据陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局1984年版，第148页。

[xxx]据陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局1984年版，第96页。

[xxxi]据陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第118页。

[xxxii]据陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第123页。

[xxxiii]据陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第215页。

[xxxiv]参见漆绪邦《“玄览”、“游心”和“神思”——道家思想与中国古代文学理论探讨之二》，《首都师范大学学报（社会科学版）》1985年第3期。

[xxxv]柳宗元：《永州龙兴寺东丘记》，据《柳宗元集》卷28，中华书局1979年版，第748页。

[xxxvi]参见程相占主编：《中国环境美学思想研究》，河南人民出版社2009年版，第130-131页。

[xxxvii]据陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局1984年版，第53页。

[xxxviii]据陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局1984年版，第62页。

[xxxix]朱自清：《“好”与“妙”》，《朱自清古典文学论文集》，上册，上海古籍出版社1981年版，第131页。

[xl]孙过庭：《书谱》，据《历代书法论文选》，上海书画社1979年版，第125页。

[xli]沈括：《梦溪笔谈》第17卷，据胡道静《梦溪笔谈校证》，上海古籍出版社1987年版，第542-543页。

[xlii]苏轼：《答谢民师书》，《苏轼文集》卷49，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第1418页。

[xliii]苏轼：《文与可画筼筜谷偃竹记》，《苏轼文集》，卷11，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第366页。

[xliv]据《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第2092页。

[xlv][宋]姜夔：《白石道人诗说》，何文焕辑《历代诗话》（下），中华书局1981年版，第682页。

[xlvi][宋]严羽：《《沧浪诗话·诗辨》，何文焕辑《历代诗话》（下），中华书局1981年版，第688页。

[xlvii]据陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校：《水浒传会评本》，上，北京大学出版社1987年版，第280页。

[xlviii]据陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校：《水浒传会评本》，上，北京大学出版社1987年版，第431页。

[xlix]载《诗刊》1981年11月号。