文学的“意义”与“意味”

有几本书，我一直偏爱有加：张岱的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》，李渔的《闲情偶寄》，沈复的《浮生六记》，汪曾祺的《晚饭花集》，周作人的《雨天的书》。如果一定要从专业的角度来阐述理由，我还真的说不清楚。但我就是喜欢。稍有闲暇，便会翻翻它们。像《闲情偶寄》，我对其中大名鼎鼎的“词曲部”、“演习部”之类总是视而不见，却十分迷恋“饮馔部”、“居室部”、“种植部”中的诸多篇章。《晚饭花集》其实也并非汪曾祺最好小说的结集，但其中的大多数小说都是我心中的短篇妙品，包括《鉴赏家》、《晚饭花》等。

时间长了，我也在不断反省。我为什么喜欢这些作品？它们并没有什么宏大高深的历史意义，也没有多少艰深玄奥的人性探索，只是一些日常生活经验和内心体验的细细玩味和复述，却让我常常读来，犹若甘酪。每与一些友人闲聊，我发现，喜欢这些作品的朋友并不少见，遂有“与吾心有戚戚焉”之快意。这也让我逐渐意识到，文学作品的审美价值，并非仅仅靠宏大而深刻的“意义”来建构的。有深远的意义固然很好，没有高深的意义同样也能成为人间佳构。

倘若对这个问题深而究之，我以为，这无疑涉及到文学的“意义”与“意味”。“意义”和“意味”虽只有一字之差，但内在的区别却是耐人寻味的。“意义”是文学作品所呈现出来的主旨或思想，即作品所载之“道”。它包含了创作主体对历史、社会、自然、人性等诸多方面的思考，在接受层面上侧重于理性认知的交流。而“意味”则是作品中所蕴藏的某种情调、意境和趣味，即作品所言之“志”，在审美接受过程中偏重于感性经验和伦理情感的呼应。徐复观曾解释道：“‘意义’的‘意’，是以某种明确的意识为其内容；而‘意味’的‘意’，则并不包含某种明确意识，而只是流动着一片感情的朦胧缥缈的情调。”这也就是说，“意义”是比较明确的，可以说清楚的；而“意味”则是相对含混的，难以言说的。当然，将作品的“意义”等同于所载之“道”，“意味”等同于所言之“志”，可能并不严谨，因为传统文学中“道”与“志”的内涵十分复杂，迄今尚未有定论。但话又说回来，“道”与“志”的核心差别就在于，前者推崇理性意义，后者主张情感意趣，这大体上也能说得过去。

比较有力的例证，便是周作人在《中国新文学的源流》中的相关论述。在该著中，周作人曾将中国文学的传统归纳为“载道”与“言志”两脉，认为“载道派”的创作，总是一味地追求人间大义或宇宙大道，自韩愈之后，便问题多多，“没有多少好的作品”；即使有几部看起来很不错的作品，也恰恰是忘了“载道”后的率性之作。而“言志派”的创作，则忠于情感，独抒灵性，“古今来有名的文学作品”，多源于此。在周作人看来，真正的文学“只有感情没有目的。若必谓是有目的的，那么也单是以‘说出’为目的。”这种“无用之用”的艺术立场，使他从骨子里就拒斥文学的“意义”，崇尚文学的“意味”。所以，他对文学的定义是，“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西”。

周作人的这一判断，多少有些偏颇。文学作品的“意义”与“意味”，其实并不冲突，只是受制于作家个人风格和审美趣味等因素，会各有侧重。有些作家特别注重文学的“载道”功能，突出作品中的“意义”；有些作家则迷恋于“言志”，强调作品内在的“意味”。最典型的，或许就是周作人和他的老哥鲁迅。尽管这两兄弟的生活经历与教育背景都差不多，但鲁迅的创作显然更自觉地追求“意义”，有着明确的“立人”思想与启蒙意愿，而周作人的创作则更多地徜徉于“意味”，倡导文学是人类精神的“体操”，并不刻意追求作品的深刻“意义”。所以，读鲁迅先生的小说或杂文，少不了脑力激荡或思想交锋，无论是阿Q的辫子里，还是醮着人血的馒头中，都隐藏着深邃的意义。虽然周作人也写过一些“金刚怒目”式的文章，但他的大多数散文都是“悠然见南山”式的，像《雨天的书》中，谈苍蝇，谈“跛脚骨”，谈茶食，谈初恋，谈苦雨……旁征博引之处，皆是知识的拼接；由人及己之说，均为生活的感受，没有多少明确的“意义”，字里行间却“意味”深长。

周氏兄弟在创作中的差异，既有个性气质上的制约，也有审美观念上的原因，但这并不影响他们都成为中国现代文学的杰出作家。尤其是鲁迅先生的作品，其思想的深刻性和丰富性，迄今仍有目共睹。这也意味着，“载道”并非违背了文学艺术的本质规律；文学的认知功能和教育功能，决定了作品“意义”的重要作用。如果所载之道皆属作家个体的独特思考，且与作品形式浑然一体，有着深远的“意义”，同样也能成为优秀的经典之作。而周作人之所以不喜欢文学的“载道”传统，主要是因为有些作家过于强调作品的主旨或意义，使作品成了“变相的文学”（周作人语）——借文学之形式，传播某些功利性或虚夸高蹈的思想或观念。

周作人所论及的这种“变相的文学”，确实是一种值得深究的现象。表面上看，它突出了文学的“意义”，展示了文学在“载道”上的巨大功能，但在本质上，它削弱了文学的审美价值，也伤害了文学作为语言艺术的内在韵致。坦白地说，这种“变相的文学”，在很长一段时间里，也是中国当代文学的主要症结。从艺术层面上说，它主要体现为创作主体为了迎合某些观念或思想，将自身的理念直接灌注在作品中，导致形式与“意义”之间的错位。这也我们通常所说的“意义的裸奔”，或者叫“主题先行”。这类作品，“意义”很鲜明，很突出，但缺乏丰沛的情感，也缺少丰实的形象，很难引起人们在审美情感上的共鸣。同时，由于这些“意义”多半是某个时期的主流性价值或主导思想，并非作家独立思考的特殊产物，有些“遵命文学”的嫌疑，很容易导致作品中“所载之道”似曾相识，大同小异。

更重要的是，由于对那些宏大“意义”的过度崇拜，还导致一些作家沉迷于各种“史诗”性作品的建构。譬如，很多小说，动辄全景式叙述，多卷本书写，在时空上尽可能囊括更多的历史事件，呈现出各种复杂的社会风云，气势看似恢宏，结构看似繁富，但读者却少有问津。而且，这种创作思维逐渐将文学的“所载之道”引入极为仄逼的精神范畴，使“意义”片面地集中在意识形态化的“大生活”之中，拒绝正视个体平民的日常生活形态，特别是日常伦理情感和人性面貌。所以，在很长一段时间，我们的文学似乎形成了对某些特定“意义”的固定化的表达范式——全力聚集高大上的思想主题，突出宏大的社会或历史意义，展示个体生命的非凡性和献身精神。这些宏大的意义固然可以振奋人心，激发人们的崇高理想，但是毕竟远离了日常生活经验，远离了正常人的情感体验，难以形成广泛的情感共鸣。这也是我们的文学史中常常反思的文学“工具化”问题。

与备受宠爱的“意义”相比，“意味”就没那么幸运了。至少在中国当代文学中，它很少被当作一个重要问题来关注，无论是文学理论上的探讨，还是批评实践中的运用，都远不如“意义”来得普及。这是否表明“意味”真的不那么重要？我看未必。别的不说，在中国传统诗学中，它就一直占据着重要地位，并延伸出诸多的美学概念。刘勰就认为，天下真正的好文章，应该“深文隐蔚，余味曲包”，“使玩之者无穷，味之者不厌”，既要有“意义”，更要有“意味”。钟嵘在《诗品》中也强调，优秀的诗歌当属“文已尽而意有余”，按徐复观先生的解释，“意有余之‘意’，绝不是‘意义’的‘意’，而只是‘意味’的‘意’。……一切艺术文学的最高境界，乃是在有限的具体事物之中，敞开一种若有若无、可意会而不可以言传的主客合一的无限境界。”（《中国文学论集》）的确，在一首优秀的诗歌中，“意味”有时比“意义”更重要，因为“意味”可以让读者的审美体验和情感融入作品之中，使其反复品尝，长久玩味，仍得各种妙悟。譬如，李商隐的《锦瑟》，李煜的《虞美人·春花秋月何时了》，包括陆游那首情天恨海的《钗头凤·红酥手》，之所以让我们一代代人能够反复咏吟，沉醉其中，终究还是那些绵绵无绝的“意味”。

文学的“意味”之所以不被强调，首先在于它是一种高度综合、主客合一的审美体验，可以意会、感知、察悟，却很难准确地言传、阐释，更难从理论上对它进行系统性的建构。“意味”集纳了文学作品的各种要素，从情感姿态到生活趣味，从表达形式到语言运用，同时，它还会在不同的读者心中产生不同的体验。最典型的，就是中国古典诗词。无论节奏、意象、情感，都是“意味”形成的核心元素。如马致远的《天净沙·秋思》，就是通过“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“古道”、“西风”、“瘦马”等一系列苍凉而颓败的意象，构成了某种无所归依的孤独情境，烘托出“断肠人在天涯”的绝望意绪，由此激起人们体悟到漂泊、孤寂、茫然的人生处境，也感受到“断肠人”的悲秋之苦。惟因如此，古人在谈论文学的“意味”时，通常也是以虚带实，着眼于抽象的归纳，诸如“气韵”、“韵致”、“意境”等等。若真的逼急了，就将“道可道，非常道”抡了过来。

对于这种情形，海外学者欧阳桢曾做过颇有意思的分析。他认为，中西诗学的差别在于，西方诗学是对应诗学，追求意义，而中国诗学乃共鸣诗学，讲究意味。“我们不妨假定在一方是生存真理（对应诗学），在另一方是存在之‘道’（共鸣诗学）。这样，我们便可看到两种不同的模式：一个是模仿的，一个是内在性的。按照模仿模式，未知同已知成对应关系，而且由于这种关系的建立并得到不断地重申，未知便也显得越发地实在与合理。按照第二种内在性模式，则一切内在的，一切此时，现在，如此这般的才是唯一的实在。在第一种模式里，真理尽管不易把握，但还可援引为例，是可以企及的；在第二种模式里，道虽无时不在，但却不可具指引称。”这段话读起来有些拗口，但意思还是非常明白的，即对应诗学是一种通向意义的诗学，在一部作品中，意义虽难确定，但终究可以企及；而共鸣诗学是不追求意义的诗学，它讲究内在的、此情此境的体悟，呈现的是一种非确定性的意味。所以，欧阳桢嘲笑西方人读中国诗歌，尤其是阅读翻译之后的中国古典诗歌，总是想弄明白其中的意义，“结果常常是徒劳一场”。

其次，作为一种综合性的审美体验，“意味”常常集纳了创作主体的生活感受、情感姿态和伦理趣味。这些创作主体的主观感受和体验，有时并不是特别明晰，只是一种“毛茸茸”的混沌状态，渗透在作品之中，形成某种特别的氛围、情调或趣味，需要不同的读者在共鸣性阅读中细细琢磨和体会。像张岱的《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》，都是追叙一些旧景旧事，且多半已经物是人非，成为往日之梦。如果一定要从“意义”上说，它们无非体现了一位明朝遗臣的落寞心态，以怀旧的方式抒发了作者对大明王朝的眷恋。但是，它们让人迷恋的，倒不是这种“意义”，而是其中所蕴含的多重“意味”——江南旧式文人超然于外的闲适情怀，对日常生活精致性的病态追求，自然景物与作者内心的无缝对接，以及语言中不断渗出的痴恋之态。“人无癖不可与交，以其无深情也；人无痴不可与交，以其无真气也。”很多时候，我在张岱笔下所读到的，都是一个旧式文人的“癖”与“痴”，真实，率性，坦诚，却又异常的丰饶。李渔的《闲情偶寄》也是如此。他对居室、美食、植物等日常生活环境的要求，差不多有着病态般的苛刻，但又没有一般的市侩气息，而是洋溢着一个艺术家的浪漫与想象。读这类文字，每每能感受到作者的生存心态、生命情趣和精神气质，品味到异常坦率的生命意趣。这种生命意趣，在《浮生六记》以及周作人的许多散文里，也是非常的突出，甚至让人体察到作者灵魂深处那颗跃动不息的“初心”。

有经曰：不忘初心，方得始终。初心是真性情，也是真赤子。“素手掸红尘，静心观世俗”，有意味的文字，求的往往不一定是豪言壮语，而是赤子的心志与情怀。尽管这些作家常常沉浸在那些微不足道的日常生活里，但他们都能够从这些日常生活的皱褶里，发现各种意想不到的“意味”，甚至让生活本身也成为一种审美的存在。或许，这也是周作人不断推崇“言志”传统的内在原因吧。遗憾的是，由于长期饱受“载道”伦理的熏陶，我们对文学的“意义”几乎有着本能的迷恋，却对作品的“意味”丧失了应有的评析能力，有时甚至是故意地回而避之。