先锋文学余绪：一个被忽略和误读的文学群体

http://www.chinawriter.com.cn 2016年04月27日11:23 来源：文艺争鸣 贺仲明

一

人们谈论“先锋文学”，大都局限于1985-1987年之间兴起的创作群体，但其实，这一创作思潮既不是空穴来风，也不是戛然而止，而是有着先声和余绪。对于先声，学界已经有所关注，不少学者有意识将较早出现的所谓“现代主义文学”纳入“先锋文学”当中来进行考察，但对其余绪，则几乎没有人进行关注。

其实，在主流的先锋作家于1980年代末普遍沉寂或转向之后，还有不少作家在自觉不自觉地承继着先锋文学的传统，以本质上相同的创作倾向活跃于文坛上。作为潮流，他们主要活跃于1990年代初中期，或者说在1980年代文学的余烬中。从文学观念和创作方向上看，他们与当时盛行的“新写实小说”和“现实主义冲击波”完全迥异，强烈的个人主义和形式主义色彩是其基本特征，而与现行体制和道德伦理上的反叛则一次次引起了轩然大波。在正走向新的规训化的时代文学潮流中，他们显得如此特异而又格格不入。

也许正因为这样，当时的批评家不知如何对他们进行命名，只能以一个含义模糊而牵强的“晚生代作家”来称呼。但是，正如“晚生代”这个名词本身就颇为含混和牵强（所以，在几乎同时，就出现有“新生代作家”来替代，但其实，两个概念大同小异，内涵都不清晰），其内涵特征也始终未能清晰呈现。作为一个即时批评的概念，“晚生代”当然有它的存在价值，但从文学史角度看，这一无明确内涵的概念肯定会被很快淘汰。甚至可以说，用“晚生代”这个语焉不详的词语来称呼这些作家，既没有充分关注他们的外在关联，又模糊了他们的内在个性，实际上是对他们的误读和忽略。

在时隔二三十年后，我们可以看到这一批作家与1980年代先锋文学之间的亲密血脉，或者说，在文学观念和创作精神上，他们与先锋文学绝对是一脉相承。只要我们不对“先锋文学”做出明显狭隘的理解，不将目光局限于将眼光放在短短的1980年代，而是略微放长远些，立足于更远的文学史视野，就可以清晰地看出，这批所谓的“晚生代作家”，完全应该看作是先锋文学的一部分。

特别是从最后的结局或者说从命运角度看，这些作家对先锋文学在中国的命运体现得更为典型。因为1980年代末，在活跃了短短了两三年之后，主流先锋作家的绝大部分已经放弃写作或者转型了，所谓的主流先锋文学已经偃旗息鼓、不复存在了。1990年代初，中国社会进行了巨大的经济和文化转型，在这一背景中，先锋文学的使命已经改由这一批作家来承担，他们也以自己的方式表达着先锋文学的理念和精神，当然也承担着另一种衰落的命运。如果说主流先锋文学承担的是1980年代末政治转型的后果，那么，这一批作家则代表着1990年代商业文化下的命运。在这个角度上说，只有将先锋文学的主流和余绪结合起来看，才能对先锋文学的特点和缺陷认识得更全面准确，或者说，只有通过剖析这些先锋文学的承继者（也是发展者），我们才能更完备地理解先锋文学与中国当代社会的关系，以及在当代中国的发展状况。

这一群体的创作主体，主要包括韩东、朱文、张旻、林白、海男、刁斗、述平、毕飞宇、李冯、邱华栋、鲁羊等人——其范围与所谓的“新生代”或“晚生代”有较多一致处，但鉴于这两个概念内涵上的空泛无当，因此，我们的概括与它们还是存在一定差异。从年龄看，这批作家普遍比主流先锋作家略小一点。虽然也有个别作家进入文坛时间比较早（如韩东，但因为他之前主要活跃于诗歌界，所以没有进入主流先锋文学潮流中），但绝大多数作家开始创作的时间比主流先锋作家要晚。

与主流先锋作家一样，他们也大都来自城市，接受了正规的大学教育，虽然学习的多不是文学专业，但其热爱度丝毫不逊色于专业学习者，在精神文化上，他们更是1980年代理想主义的直接影响者和体现者。当“先锋文学”兴起的时候，他们或者正在大学里狂热地阅读文学作品，或者正在充满激情地练习写作。在他们的阅读和学习视野中，最主要的部分是主流先锋文学，以及其背后更广阔的西方现代主义文学。因为在这几年，正是西方文学大规模进入中国的时期，作为年轻人的他们正充满着青春的反抗和叛逆精神，西方现代主义文学的思想正契合他们的心境，使他们不由自主地膜拜和迷醉——这一点，他们与主流先锋作家基本无异，只是他们感受的时间稍晚两年而已。但就是这两年，主流先锋作家成为了他们的先行者榜样。风靡校园的先锋文学吸引着他们的每一个文学细胞和神经，他们的文学启蒙也由先锋文学开启，并决定了他们最初的文学趣味和文学倾向。这正如他们曾自我表白过的，中国古典文学、特别是中国现代文学史于他们基本陌生，他们的文学祖先是现代西方文学：“如果说到‘父亲’，也许是海明威、卡夫卡、博尔赫斯这样一些人，……”[1]韩东说：“我们这代作家，最直接的影响来自翻译小说，大量的阅读刺激了我们的神经，激动了我们的血液，使我们产生了写作的冲动，在进入那个体系逐步形成理解之后便拿起笔来一试身手了。”[2]

所以，尽管他们进入文坛的时间比主流先锋文学晚了几年，但文学观念却保持着很大程度的一致，核心是对文学本体和形式的推崇。比如他们对小说语言的重视，与曾经的孙甘露几乎没有二致：“对一个具有自觉语言能力的小说家来说，小说语言问题也就是小说问题。”[3]“语言在生活与生活之外穿行，穿越生活又悬挂在生活的表面，它被语言的操纵者赋予各种各样的形体……在这个世界里，语言获得了独立的生命。”[4]同样，苏童曾经指出一个好作家，“不是来自哲学和经验，不是来自普遍的生活经历和疲惫的思考，它却取决于作家自身的心态特质，取决于一种独特的痴迷，一种独特的白日梦的方式。”[5]这种观念，与韩东、朱文等人的文学观表述也颇为相似。

事实上，在作家创作上也可以清晰地看出他们对主流先锋文学的继承。特别是在一些作家的早期创作中，学习乃至模仿的痕迹相当清晰。比如毕飞宇的《孤岛》《是谁在深夜说话》等作品，对小说的叙述视角和叙述者都具有强烈的探索追求，先锋色彩非常显著；鲁羊的小说追求以语言为中心，虽然方向不完全同于孙甘露，但基本志趣却高度一致……当然，在更多的情况下，也是这些作家与主流先锋作家更为一致的，是西方现代主义文学大师的影响。比如朱文和韩东小说的背后，我们完全可以感受到卡弗和卡鲁亚克等作家的影子，邱华栋的“城市人”系列小说中的平面化、象征化特征，更有后现代主义文学影响的明显印记，张旻的《情幻》等作品，追求真实与虚幻相交织的境界，将形而下的日常生活与形而上的抽象神秘融为一体，可以在格非曾极力推崇的博尔赫斯颇中找到几分神韵。

二

当然，与主流先锋作家相比，无论是文化环境还是现实环境，这些作家都有了很多不一样之处。现实环境与文化方面不用多说了，1980年代的理想主义与1990年代市场经济之后的商业文化具有极大的落差。在1980年代中后期，作家们完全可以自在地躲在纯粹的形式中进行虚构的文学梦想，既无关现实，也较少关联个人。在比较平静的现实背景下，他们不会感受太多的外在压力，也不存在有心灵的负担。这是主流先锋作家能够潜心沉迷于历史和虚构中创作的根本原因。但是，在经历1980年代末的政治风云之后，这一批作家即使再钟情于文学形式，现实也已经不再许可，他们不可能再拥有主流先锋作家的那种恬淡和自在。虽然他们不是1980年代理想主义激情的代表，但多少接受了它的陶冶。所以，无论是出自内心要求还是出自社会的期待，他们都既不可能去做一名现实的歌手，却也不可能完全游离于现实。

他们对西方文学的接受也与主流先锋作家有所差别。虽然他们与主流先锋作家只相隔了短短几年，但开放的迅速，使西方文学的潮流有了较大的变迁。在这一阶段，最能让中国年轻作家们动心的已经不再是博尔赫斯和卡夫卡，而是以黑色幽默、新小说和垮掉的一代等“后现代主义”文学。它们对现实的反讽、自嘲和强烈否定色彩更切合中国的现实环境，也更能得到作家们的认可。所以，如果说他们的创作早期还带有较强现代主义文学影响痕迹的话，那么，后现代主义色彩是他们更显著、也更成熟的群体特征。此外，在艺术表现上，经历了主流先锋作家的探索和获得的经验教训，他们对西方作家的模仿气息也淡薄了些，现实的、本土的色彩更多一些。在对待西方文学方面，他们也努力增加批判性和选择性，试图与自己的生活情境结合起来：“我在接受它们（指西方文学，引者按）时，歪曲胜过模仿，遗忘多于记忆。”[6]

这些方面，决定了无论是创作还是文学行为上，他们都会与主流先锋作家有所差异，甚至会呈现出完全不同的面貌。

个人性是他们创作的最显著特征。1980年代先锋文学的显著特点是历史和虚构，他们的作品多以近现代和古代历史为背景，或者进行的是纯粹的文学游戏，既不切中现实，也不关乎时代精神。如果说其中也部分地蕴含着作家们对现实的否定和批判，那么，其主要方式就是努力远离现实，以追求文学自律的方式来显示自己的独立性。但是，活跃于1990年代的这些先锋后继者不同，它们创作的显著特色是强烈的个人性。简单地说，他们的创作不再像主流先锋作家一样流连于虚构，却也没有进入真正的日常大众生活，它们选择的是回到个人的生活世界，写自己周围狭窄的人和事。这种个人性规避直接的现实社会，却又与现实有着千丝万缕联系，或者说蕴含着现实的强烈压迫，充满着强烈的焦虑和对抗情绪，凝聚着内心的深切痛楚——显然，经历了1980年代理想主义的幻灭，他们更能感受到现实中的失望，透彻而悲观。它们只选择个人，源于他们无力（或不敢）表现现实却又不愿意远离现实的复杂心态，而个人也成为他们缓冲内心世界与现实冲突的折衷方式：一方面，他们通过个人特征来表达对集体的拒绝，传达出与现实之间的对峙；另一方面，通过表达个人在现实中的无力和冲突，他们得以缓解现实与内心之间的巨大张力，勉力维持内心的平衡。

这一点，正如韩东等人的自我描述：“把握住自己最真切的痛感，最真实的和最勇敢地面对是唯一的出路。”[7]“由于种种原因，我们总是处在一个不真实的生存环境里。人们已经从血液里接受了一种实际上十分怪诞的生活，不再对它的合理性提出质疑。在此基础之上，人们建立起他们的生活他们的明天。……我在我生活的时代生活，我在我生活的时代写作，我的生活中刺激我困扰我的问题，就是我通过写作去思考去试图解决的问题。”[8]在现实与个人之间，他们充满两难，并充满了强烈的自我怀疑：“我觉得对于现实应该采取一种完全敞开交流的态度。你是一个非常渺小的自我，而你周围是一个非常强大的存在，两者不成比例。”[9]“我们不是任何意义上的‘确信者’，我们的目的不是为了教化或布道。我们自身就体现了某些不可解决的问题。”“我们是那样地犹豫和矛盾，藏污纳垢，时而敬畏时而痛苦；我们是欠缺的、不完满的，虚伪绝望，同时又对人世间的快乐充满眷恋。……我们的不满是显而易见的。”[10]

第二个特征是反抗性。反抗首先体现在现实层面，其首要目标是现实文学体制。他们多次非常明确地表示自己与其他文学者的差异和区别，并对那些与现实合作者表示了明确的鄙夷。“如果我们的写作是写作，那么一些人的写作就不是写作：如果他们的那叫写作，我们就不是写作……我们必须从现有的文学秩序中断裂开来。”[11]朱文在创作谈中也明确表露出对现实文学的强烈不满：“两天前开始的牙痛比整天把真理挂在嘴上四处布道的作家所说的苦难、焦虑更为真实，更有可写性。”[12]不只是言论，在现实行为上他们也表示对文学体制的拒绝与不合作。在1980年代和1990年代初期，作协作为文学体制的体现，拥有着一定的权力和利益。然而，这些作家绝大部分都与各级作家协会关系疏淡，韩东、朱文、吴晨骏、李冯、夏商等作家更以开先河的方式相继辞去公职，成为自由撰稿人[13]。1998年的“断裂”活动是他们最有影响的现实行为。在这一活动中，这些作家不仅公开表示对现行文学体制的批评态度，而且挑战主流文学界几乎所有的精神主导，包括鲁迅和五四文学传统。在今天看来，这场有些竭斯底里色彩的活动是他们的最后疯狂，也是他们最极端的反抗方式。

在现实行为之外，他们的文学创作也充满了反抗和愤激的气息。受现实限制，他们的反抗目标主要限定在伦理道德层面。在中国社会，性一直是一个重要的伦理禁忌，也成了反抗者一个重要的宣泄方式。所以，在“文革”等政治时代，性的禁忌特别突出。包括在1980年代的多个文化运动中，如“反精神污染”、“批判资产阶级自由化”等运动中，性的批判都是重要内容。而在这些年代，性的书写也成为略显扭曲却又蕴含深刻无奈的重要方式。这些后期的先锋作家就集体选择了这种方式，他们通过对性的大胆宣泄和袒露，表达对平庸现实的不满，曲折地表达对现实的不合作，或者说借性浇愁，传达出对现行世俗秩序的嘲笑，宣泄他们内心的压抑和苦闷。朱文的《弟弟的演奏》、《我爱美元》，韩东的《障碍》、《交叉跑动》，述平的《凹凸》、张旻《情幻》、林白的《致命的飞翔》、海男的《我的情人们》等……这一群体作家的重要代表作品几乎都涉及到性的话题，以具有禁忌色彩的性来表达他们的心灵态度。

作家们的反抗色彩是明确的，但仔细考察，这种反抗性其实并不强烈，他们的反抗目标基本上不涉及主流政治，而是更多关联个人——换句话说，他们的反抗这与他们创作的个人性实质上完全一致。从中，我们难以感受到强大的力量，更多的是他们内心文学梦想的幻灭，是他们强烈的心灵压抑，愤懑、无奈、孤独和绝望……

第三个特征是艺术上的反讽和愤激色彩。作为一个人数较多的创作群体，这些作家在艺术表现上的差异性是毫无疑问的，但是，在其创作中确实存在着比较显著的共性，这种共性特征显示出他们与主流先锋作家的差异，又蕴含着内在的精神关联。

就整体风格而言，他们的创作比主流先锋文学更具现实的挑战性，也更有冲击力。他们笔下的性和个人精神反抗主题，较之多游离于现实之外的主流先锋文学，在艺术上更多了愤激和锋芒，也更为狂放和躁动，蕴含着几许颓废和虚无，乃至绝望的痕迹——这正是时代给予他们心灵烙印的体现。所以，也许在纯艺术层面，他们不如主流先锋文学那么精致圆熟，但在精神内涵上，他们却更为饱满，也更具有创造性和个人色彩。比较起1980年代先锋作家的纯艺术的轻，他们的个人书写要更为沉重。在具体的艺术表现上，反讽是他们最普遍呈现的特征。从表面上看，他们的叙述平静而客观，不乏冷峻的写实，但是在其背后，可以感受到强烈的讽刺和反叛色彩，这种讽刺既是指向外在社会，也是指向他们自己的——对自己无力的苦痛和绝望，以及无可奈何的艰难挣扎。这一特征，颇可比拟他们的精神先驱《在路上》、《麦田守望者》等作品，也可以在这段话语中找到注解：“反讽、透视、反省，它们表现了探求真理过程中不可避免的心灵反映，真理不断地逃避心灵，只给它留下了自我意识一种富讽刺意味的增加或过剩。”[14]

这些艺术特征也许部分包含着“影响的焦虑”因素——作为先锋文学的后继者，他们不愿意走在前人的窠臼中，而是试图走在更前面。但更重要的原因还是他们的生存环境，以及在现实环境下对生活的独特感受。

三

这些作为先锋文学余绪的作家，生存环境与主流先锋文学有所差别，但最终结局却颇为相似。或者说，先锋作家的余绪以另一种方式演绎着先锋文学在当代中国的没落和颓圮命运。这一命运来源于1990年代中期中国社会现实和文化的迅速变异，以及这一变异与作家们追求之间构成的尖锐冲突。

首先，作家们所反抗的文学体制，特别是整个社会文化中心发生了较大变化。1992年实行市场经济以后，中国的作协体制也面临改革和冲击，它不再像过去一样完全体制化、政治化，而是比较灵活地起来。作家与体制之间的关系变得松弛起来，作家协会已经很难再像以往一样约束、限制作家，作家也难以从它那儿得到很多实际利益（这种情况至少在1990年代中后期到新世纪初时非常突出，在最近几年中情况又有所变化），作协会员这个身份的实际和象征意义都严重缩水。与此同时，随着政治体制上的改革，作家协会不再那么僵化，它甚至鼓励作家离开体制，去商海试水。在这种情况下，作家脱离作协体制已经不再成为稀奇事，也不再蕴含以往的反抗意义。

更重要的是，在这期间，中国的社会文化发生了进一步的变化。市场经济刚实施之初，中国社会的文化转换曾有个短暂的缓冲期，但很快，商业文化统治性地占领了文化市场，1990年代中期应该是文化转型最剧烈的时期，短短几年间，金钱成为社会文化的绝对主导。在此背景下，文学的影响力越来越小。如果说在1990年代中期前，作家们的反体制、反伦理色彩还引起了一些争议和掌声，但很快，他们的反抗基本上遭遇无视。同时，商业文化的巨大影响下，作家们也很难完全不受到它的利益诱惑，使自己的文学坚持完全不受到侵蚀。

其次，社会伦理的变迁，使作家们的反抗变得尴尬。市场经济之后，中国社会的伦理状况迅速发生变化，传统伦理转瞬崩溃。在这种情况下，这些作家所渲染的性，已经不再成为社会禁忌，反而成了受商业文化欢迎的欲望化代表。这与作家们的初衷显然是对立的。他们之选择书写和渲染性，意图在于对现存伦理和社会秩序的反抗，但是现在，这种反抗意义已经完全不存在了，甚至反而成了商业文化的助手，成了社会传统伦理崩溃的推动者——对于这些文学的坚持者来说，这显然是具有讽刺性的。他们虽然不一定是传统伦理的维护者，但商业文化的泛滥却完全悖于他们的文学目的。用一句俗话说，他们种下的是龙种，收获的却是跳蚤。反抗失去了目标，甚至成了反噬其身的方式。

这样的环境中，作家们的反抗举动已经不再能充分实现所追求的效果，相反只能是悲剧性的失败。就如同一个拳手用尽全力出拳，却是打在一团棉花之上，力量被完全化解，丝毫没有英雄气概，反而赢得自伤。对于反抗者来说，这是最惨然的悲剧，也最容易折损人的意志和动力。正如此，这一群体的结果只能是穷途末路，在悄无声息中无疾而终。1990年代中后期之后，这些先锋文学的最后守望者发生了剧烈的分化，并最终在无奈中集体退场：部分作家改弦易辙，选择与体制的和解；部分作家从此沉寂、淡出文坛；还有一些作家如朱文、述平等则转向影视，在商业和娱乐文化中浮沉；真正坚持原来方向创作的，只有韩东等为数极少的个别作家。

美国著名批评家马尔科姆·考利曾这样评论上世纪20年代的美国“流放者”一代：“‘他们’曾经是反叛者，他们充满自豪的幻想。他们向生活本身提出要求，要求生活给他们美妙的冒险奇遇、忠实的友谊、在适当的环境中慷慨给予爱情并得到爱情。现在，幻想破灭后，他们成了愤世嫉俗者。”[15]以此效颦，我们也可以这样概括中国的这一作家群落：他们是过去时代的文学坚守者，却遭遇了悖论性的时代环境。他们的反抗成为虚无，他们的嘲讽最终指向了自身。于是，他们只能溃散，成为溃散时代的典型精神镜像。

这些作家所遭遇的背景和命运与主流先锋文学没落时的1980年代有所关联，却更多差异。他们都是中国社会从传统政治体制和商业文化转型过程中的过渡者，只是承担了不同的侧面。所以，他们既共同折射出中国当代先锋文学的某些共同缺失，又折射出各自时代背景下的更深层关系。主流先锋作家在1980年代末普遍转向或者陷入彻底沉寂，根本原因源于纯粹形式主义的软弱——它们在创作中，无法针砭现实（既缺乏驾驭现实的能力，也缺乏这方面的愿望），而是选择规避现实的方式。因此，他们的创作面临着读者、市场，以及文学评论界和主流体制多方面的压力。读者不习惯阅读这种略显晦涩的作品，自然影响到文学市场，而文学评论家也大多难以接受这种与传统文学反差甚大的观念和特征，主流体制所期待的更是与现实保持高度一致的文学。在这种情况下，主流先锋作家显示了自己的软弱性，他们无力坚持自己的文学先锋，只能迅速瓦解，走向与现实合作或转行、退隐的不同方式。相比之下，这些主流先锋的后继者反抗精神更强一些，与现实的关联也更多一些，但他们所遭遇的环境也更为严酷——文化的变迁，目标的转型，使他们的反抗恍如进入了“无物之阵”。虽然它不是严厉的政治高压，不是艰难的经济困窘，却足以在根本上消弭了他们的勇气，磨灭了他们的精神意志。

从这个方面说，虽然他们表现得比主流先锋作家更有勇气，但在实质上还是具有共同的缺陷，那就是软弱。无论是在文学中还是在现实中，他们的反抗限度是很明显的（虽然已经很不容易了），这当中有可以理解的无奈，但其柔弱却是无可回避的。特别是他们的创作始终游离于现实大众之外，缺乏与现实沟通和直面的能力——这一点，与主流先锋作家本质上是一致的，也导致他们的创作始终未能在社会上产生较大的影响（他们的很多影响是依靠“事件”而不是创作）。他们的失败，与1980年代先锋文学的失败一样，既代表了先锋文学在当代中国的必然归宿，也共同证明了文学需要更宽阔而坚实的土壤，只有立足于坚实大地之上才能拥有真正的坚韧和力量。

最后，再谈谈这群体作家在文学批评和文学史研究中的命运。总起来说，这些作家是被文学批评和文学研究严重忽略的，除了在创作鼎盛时期受到过一定关注，之后基本上归于被遗忘的状况。包括那些一直坚持在一线创作的作家如韩东等，也是如此。这也许部分原因是由于这一群体比较分散，难以进行概括和归类，比如曾经的“晚生代”概念就很快被人遗忘。但更主要的原因还是源于其反抗色彩。虽然它们的反抗并不能对文学体制构成实质性的损伤，但毕竟，这种不合作态度肯定是不受欢迎的，而且，他们的文学价值观念也迥别于主流文学，他们不受体制青睐是很自然的事情。在这方面，他们的遭遇要比主流先锋作家惨很多。这也可以理解：主流先锋作家虽然也不一定归顺于主流，但却基本上没有明确的反抗性，很少与主流文学构成冲突……

但是其实，无论是从文学角度还是从文化意义上看，我们都不应该忽略这个创作群体。别的不说，至少，他们是一个过渡时代的典型体现，他们的反抗，他们的无奈，以及他们最终的结局，背后都有非常值得我们思索的问题，回避他们，事实上也就难以深入地思考这些问题。就这些作家本身来说，不管他们的文学成就究竟如何，他们所表现出的坚持却是颇值得敬重。甚至作为一个群体的溃散，他们也足以让人感怀——特别是在他们与1980年代文化联系的意义上。

 

[1]韩东《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，《北京文学》1998年第10期。

[2]《韩东——清醒的文学梦》，林舟《生命的摆渡——中国当代作家访谈录》，第62页，海天出版社1998年版。

[3]朱文《在期待中期待》，《花城》1996年第4期。

[4]林白《置身于语言之中》，《一个人的战争》“附录”，长江文艺出版社1999年版。

[5]苏童《周梅森的现在进行时》，《中国作家》1988年第1期。

[6]《韩东——清醒的文学梦》，林舟《生命的摆渡——中国当代作家访谈录》，第62页，海天出版社1998年版。

[7]韩东语，朱文《弯腰吃草》“序”，华艺出版社1996年版。

[8]《朱文——在期待之中期待》，林舟《生命的摆渡——中国当代作家访谈录》，第122-123页，海天出版社1998年版。

[9]韩东语，张英《文学的力量——当代著名作家访谈录》，第283-284页，民族出版社2001年版。

[10]韩东、鲁羊《虚无和怀疑》，载《青年文学》1996年第3期。

[11]韩东《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》，《北京文学》1998年第10期。

[12]朱文《关于沟通的三个片段》，《作家》1997年第7期。

[13]参见《时间流程之外的空间概念——韩东访谈录》，张钧《小说的立场——新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社2002年版。

[14]（美）伊哈布·哈桑《后现代景观中的多元论》，王岳川编《后现代主义与文化美学》，第128页，北京大学出版社1992年版。

[15]（美）马尔科姆·考利著《流放者归来——二十年代的文学流浪生涯》，张承谟译，第64-65页，重庆出版社2006年版。