欧洲浪漫主义文学思潮与康德美学

　　一定文学思潮的产生，有其特定的社会变革原因，但对文学思潮衍变发生直接影响的，是适应这种社会变革需要产生的新的美学思想。发生在十九世纪初叶的欧洲浪漫主义文学思潮，是资产阶级革命时代的产物，它的产生受到刚刚诞生不久的康德美学的直接影响。

    浪漫主义作为一种创作倾向，在西方，自古希腊以来一直存在，柏拉图、朗加纳斯的文学理论就充满着浪漫主义的情调。但是，自从罗马帝国的宫廷诗人贺拉斯继 承和发挥亚里士多德美学思想、提倡古典主义以后，浪漫主义就一直没有发展起来。中世纪早期的教父时代，圣·奥古斯丁对文学艺术采取敌视的态度；到后期经院哲学时代，托马斯·阿奎那虽然承认了文艺的合法地位，但他借助于亚里士多德的美学，把文学艺术纳入为基督教服务的轨道，使文学艺术成为宣传《圣经》、为封 建领主服务的工具。这种基督教文学虽然有浪漫主义的某些特点，但它表现的是对上帝的情感和对天堂地狱的想象，因此在本质上是受基督教理性束缚的，它和要求 文学艺术为上层贵族服务的罗马古典主义相比，只是形式变了，本质并没有改变。到文艺复兴时期，随着人文主义的出现，浪漫主义在创作上有所抬头，但在理论上，主导倾向是恢复和发展亚里士多德、贺拉斯的思想传统，因此浪漫主义不但没有真正的发展，反而导致新的古典主义的崛起。

    新古典主义是封建贵族面对新兴的资产阶级的挑战，为了加强在意识形态领域的统治，整顿文艺复兴以来文学创作的“混乱”局面而出现的文艺思潮。它的代表人 物法国路易十四王朝的御用理论家布瓦洛，更高地举起亚里士多德、贺拉斯的旗帜，吸收文艺复兴时期某些保守理论家的思想，为文学艺术制定了诸如“三一律”等 各种规则，并借助封建王权的力量来推行这一套主张，造成了新古典主义近二百年对欧洲文坛的统治。

    到十八世纪中叶，欧洲进入资产阶级革命时期，启蒙主义的出现，给新古典主义有力的冲击，卢梭、狄德罗的文艺思想召唤着新的浪漫主义文学，文学创作出现了新的动 向。但是作为资产阶级的浪漫主义文学，当时还是柔弱的幼苗，它急需理论上的支撑，才能抵挡住以亚里士多德美学为依据的新古典主义批评的摧残。这种支撑，如 果只是对新古典主义片言只语的批评，是无济于事的。它需要的是一种能够摧毁雄霸西方二千余年的亚里士多德体系的新的美学。而康德美学正是这种应运而生的新的美学。

    正像《纯粹理性批判》、《实践理性批判》一样，康德的美学著作《判断力批判》刚问世时因其艰深难懂也不被人们重视，但是当它一旦被人读懂以后，立即在美学和文艺理论领域掀起波澜、迅速传播。英国的柯勒律治专门到德国研究康德美学；史达尔夫人写了《来自德国》，把康德美学介绍给法国；德国作为康德美学的故乡，其影响之大自不必说。一时间，康德的“审美不涉利害”、“无目的的合目的性”等美学命题， 成为欧洲学术界的热门话题，而这些热衷于康德美学的学者和诗人，不少人成为浪漫主义文学思潮的“弄潮儿”，他们以康德美学为依托，著书立说，进行创作，和新古典主义进行斗争，终于使浪漫主义蔚然成风，开辟了西方文学发展历史的新时代。

    一、浪漫主义的表现论与康德的审美观念表现论

    古典主义文学理 论是建立在亚里士多德客观论美学的基础上的。亚里士多德认为，美在于客观事物本身长度、体积的合适以及结构整一的性质，文学艺术是对客观存在的美的事物的 模仿。这种模仿虽然允许有改动，但改动的目的只能是再现事物的美和规律。基于这种美学观念，古典主义把模仿自然作为自己理论的核心概念，要求文学艺术真实 地再现自然。

    康德批判了亚里士多德客观论美学。他认为美虽然离不开客体对象，但决定这客体对象是否是 美的，并不是客体对象的内容性质，而是这对象的形式在我们心中形成的表象能否引起我们不涉利害的快感。如果能引起这种不涉利害的快感，我们就判定这对象是 美的，否则就不涉及美不美的问题。也就是说，美是由审美决定的，美不在客体，而在主体。那么，什么样的客体能够引起主体的普遍的不涉利害的快感呢？康德认 为，这要看这一客体对象能否符合我们主体先验存在的“审美观念”的要求。康德认为，由于人不但要把握经验世界，而且天生具有追求形而上世界的倾向，因此在 我们心中产生了两种超验的“观念”：理性观念和审美观念。理性观念作为超出一切经验界限的概念(如“灵魂”、“自由”、“神”等概念)，没有任何具体形象 能够和它相契合，这些概念本身不是知识，但它可以范导知识构成系统，因而有益于知识的扩展。而审美观念恰好和理性观念相对应，它不是一种超验的抽象概念， 而是一种超验的生动表象，它能生出许多思想，但是又没有任何一个思想概念能够准确地把它表达出来，因此审美观念并不能为美提供抽象的标准，但它范导着审美活动，因而实际上决定着客体对象的美与不美。在康德看来，当一客体对象(不论是艺术，还是自然)在我们心中形成的生动表象，如果能引发我们许多思想，我们 又无法用语言把它准确表达出来的时候，这一表象就激发了我们的想象力、知性力自由和谐的运动，符合了人的自由目的的要求，因而引起了我们不涉利害的快感， 这时我们就判定这一对象是美的。所以康德在美的分析之后，又为美下了这样一个定义：“人们能够一般地把美(不论它是自然美还是艺术美)称做审美观念的表 现。”①也就是说，美的外在特征是能够引起人的不涉利害的快感，本质是人的超验的审美观念的表现。康德认为，艺术作为人的创造物，更能体现上述美的本质和特征，而诗(文学)在艺术中又占有特殊地位，因为诗是语言的艺术，更直接地作用于人的想象力，可以更有效地表现人的审美观念。

    我们不得不花费上述笔墨来叙述康德抽象难懂的美学思想，因为它实在太重要了。正是康德这种主观表现论美学冲垮了亚里士多德的客观再现论美学，挖掉了古典主义文学理论的根基，解放了人们被长期禁锢的理论思维。它启示人们：美根本不在客观对象上，而在主体心灵中，因此艺术不应是对自然的模仿和再现，而应是主体心灵的表现；艺术的特征不应是传达某种思想概念的形象，而应是能够使人生起许多思想而又不能用准确的语言表述出来，因而使人产生不涉利害快感的形象。在康德这种新的美学思想的引发下，浪漫主义诗人开始建立起与古典主义再现论相对立的表现论理论。

    直接受到康德美学影响的德国浪漫主义理论家弗利德里希·史勒格尔声称：人类精神支配着一切。他说：“人类精神强迫着一切存在物接受它的法则，而世界便是它的艺术品。”②而诗人则是人类的精神器官，在他完美地表现自己灵魂的作品中，表现着人类精神。法国的史达尔夫人在《来自德国》一书中说：“诗人只不过是解放了被监禁在他灵魂中的感情。诗的天才是一种内在的气质，和使我们能够慷慨牺牲的那种精神是同一性质的。创作一首优美的短歌是一场英勇的神游。即使天才不是多方面的，它也会常常激起优美的行为而有所表现；因为它们两者同样出于我们内心所感到的美的意识。”③英国浪漫主义诗人华兹华斯在谈到诗的标准时说：“我们从哪里寻找最好的标准呢？我回答，从内心去找；先全部裸露自己的心，然后去观察天真坦率、生活平凡、永远不懂虚伪造作的人们。”④这些说法虽然表述各异，但基本意思是一样的，即诗不是客观世界的再现，而是主体心灵的表现；美不是来自客观世界的性质，而是来自内心的美的意识。这些说法都明显地打着康德表现论美学的印记。

    浪漫主义理论家不但在以表现论否定再现论方面受到康德美学的影响，而且在“表现什么”的问题上，更明显地受到康德美学思想的影响。一般说来，强调再现的古典主义也并不反对表现思想和情感，布瓦洛也曾要求诗人“热情激荡”、表现“明晰的思想”。 浪漫主义要求表现的内容和古典主义的根本区别在于，它要求表现先验的情感和观念，而不是经验的情感和思想。根据康德的美学思想，经验的情感(比如饥饿的人 看到美食的喜悦)涉及利害，因而不涉及审美；整理经验形成的思想(比如实际经验所形成的趋利避害的思想)不能体现人的心灵自由，因而也和审美无关。只有先 验的情感和意志，才体现人的自由本质，才和审美相联系。浪漫主义理论家正是接受了康德的这种美学观念，才形成了有特殊内涵的表现论。弗利德里希·史勒格尔 说：“诗的题材就是通过世俗事物而隐约地暗示较高的精神的世界的光辉。”⑤华兹华斯说，诗人有一种能力，“能从自己心中唤起热情，这热情与现实所激起的很 不一样……，它们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或是他的心灵构造。”⑥雨果说：“在新的诗歌中，崇高优美将表现灵魂经过基督教道德净 化后的真实状态。”⑦总之，浪漫主义要求表现的是先验的纯粹的心灵状态，它认为只有这样的心灵状态才是美和崇高的，才配由诗来表现。

    勿庸置疑，在康德主观唯心论美学影响下形成的浪漫主义表现论，是唯心主义的，在今天看来，这种先验唯心主义的诗学并不具有科学性。本来是精神源于物质， 社会意识来源于社会存在，但先验唯心论却认为，精神、意识独立于物质和存在，人类先天的就具有某种精神和意识，而且这种纯粹的精神和意识具有绝对的价值， 这种看法显然是头足倒置的。但是，如果对其做历史的考察，我们就会发现，这种先验唯心论在本质上是积极的人本主义，它强调人是宇宙的中心和自然的主人，强 调人的最高目的是建立在理性道德基础上的自由，而文学艺术应该是基于这种理性道德之上的情感的表现，因而它不具有具体的目的，但它能培养人的道德情感，所 以又合于人的最高目的。康德和浪漫主义理论家所提倡的这种先验的理性和情感，当然不可能是人所固有和先于经验的，这种理性和情感实际是资产阶级和广大人民 群众反对封建压迫和基督教神学统治的产物，它和启蒙主义思想家的建立自由、平等、博爱的社会理想是一脉相承的，因此在康德美学影响下形成的浪漫主义表现论，具有明显的历史进步性。

    二、浪漫主义的文学自由论与康德的艺术天才论

    建立在亚里士多 德客观论美学基础上的新古典主义文艺理论，认为艺术美在于艺术作品本身的和谐统一的性质，而古希腊罗马的艺术是体现这种和谐统一性质的典范，因此提出“模 仿古典”的口号，并制定了“三一律”等艺术法规，要求文学艺术家必须遵守。古典主义的艺术法规，就其规范艺术使古典主义戏剧发展到新的高度而言，不无积极 作用。但就总体而言，为艺术制定法规这种作法本身，就是违背艺术规律的，因此其消极作用十分明显。特别是到后来，这些法规实际上成了束缚文学艺术发展的枷锁。文学艺术要发展，必须打碎这些枷锁，而提供打碎这些枷锁工具的是康德的艺术天才论。

    康德从他的主 观表现论美学出发，认为文学艺术的根本问题，是创造符合人的审美观念的艺术形象，而这种艺术形象能否创造成功，关键在于创作者的心意诸力(想象力、知性力、理性力和鉴赏力)是否处于一种特殊的“幸运”关系中，而这种“幸运”的关系是怎样的关系，创作者本人和别人都是不能说明的。因此，美的艺术必须看作是 天才的艺术。康德说：“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”他指出，“天才是和摹仿的精神完全对立着的。”所谓摹仿，是指可以套用公式和规则的方法。天才不依靠任何公式和规则，他完全依靠自己的审美直觉，创作出独特的，同时又具有艺术典范性的作品。而这种独创性是天赋的，它不能说明，因此也不能化为制作的方剂和原则。在康德看来，美的艺术是人的自由本质的体现，它之所以美，不是因为它符合某种规则，而是 因为它符合想象力、知性力和谐活跃趋向更高目的的要求，因此“一切僵硬的合规则性(接近数学的合规则性)本身就含有那违反趣味的成分：它不能给予观照它时持久的乐趣；……与此相反的是，那能使想象力自在地和有目的地活动的东西，它对我们是时时新颖的，人们不会疲于欣赏它。”

    在康德的上述理论影响下，浪漫主义诗人高举起天才论的旗帜，鼓吹艺术自由，反对艺术规则，向新古典主义发起了猛烈的进攻。深受康德美学影响的柯勒律治认 为，诗人的创造和上帝创造世界相似，因此诗必须归于天才。他说：“诗是诗的天才的特产，是由诗的天才对诗人心中的形象、思想、情感加以支持，同时加以再建 而成的。”⑧而富有天才的莎士比亚就是浪漫主义诗人的杰出代表，持古典主义偏见的人说莎士比亚“野蛮”、“不懂规则”，“这种人不过是卖弄学问：“这些卖 弄学问的人责难雄鹰，因为他够不上天鹅的尺寸。”⑨史达尔夫人在《来自德国》一书中，也把诗归于天才。她说：“一个真正的诗人，一下子在他的灵魂里就意识 到他的整个诗篇，如果不是为了语言上的困难，他会倾泻出即兴的诗篇，或天才的神圣赞歌，正如古代巫女们和先知们所作的一样……。天才消弥存在事物的一切疆 界，把凡人的渺茫希望转化为光辉的形象。”⑩她批评布瓦洛束缚了法国的天才，因为布瓦洛为艺术制定法规给文学带来一种学究气，“很不利于艺术的崇高活 力”。(11)

    当然，天才这个概念，古典主义也使用，贺拉斯也曾说：“有人问，写一首好诗，是靠天才 呢，还是靠艺术？我的看法是：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用。”(12)古典主义所说的“天才”，是指“天资”，它来自亚里士多德关 于诗歌最早是由“天生最富于摹仿资质的人”作出的说法。古典主义承认天资的重要，但更强调“苦学”和“训练”，认为没有苦学和训练就不懂作诗的规则。布瓦 洛承继了这种观念，他说：“尽管你才由天授”，如果没有训练“也总归涂抹之流”。浪漫主义的天才观念则是来自康德的，它认为天才是大自然的骄子，天才具有 不依赖任何规则的独创能力。正如康德所强调的，天才“每个人直接受之于天，因而人亡技绝。”(13)因此，天才根本不必训练和苦学，它也不能给别人留下可 供学习的原则。在浪漫主义诗人看来，文学只能是天才的事业，或者说文学是“诗的天才”通过某些人进行的事业。因此，文学创作跟“摹仿”、“遵照规则”是完 全对立的，文学要繁荣、要发展，必须打碎新老古典主义套在文学身上的“规则”枷锁，还文学以自由。

    新古典主义的堡垒在法国，因此，浪漫主义诗人批判古典主义教条，最激烈的斗争也发生在法国，雨果则是这场斗争的主 将。在著名的被誉为浪漫主义宣言书的《〈克伦威尔〉序言》中，雨果宣称：“时来运转，在这个时代，自由就好像光明一样到处分行，唯独没有进入思想界，而思 想界本是世界上生来最为自由的，这种现象可以说太离奇了，我们要粉碎各种理论、诗学和体系。我们要剥下粉饰艺术的门面的旧石膏。什么规则，什么典范，都是 不存在的。”(14)雨果首先把批判的矛头指向新古典主义奉为金科玉律的“三一律”。他指出，所谓“地点一致”是不伦不类、不合情理的，由于坚持地点一 致，新古典主义的戏剧就不得不把地点放在过道、回廊或前厅一类公式化的场景里，使最伟大的历史场面为之减色，而且有许多重要场面无法直接表演给观众看，而 只能让观众听演员的叙述，这只能让观众不满，弄得我们常常想对着舞台大喊：“你们讲得不错！不过请把我们带到那里去！那里一定很好玩，一定大有可看！” (15)至于“时间一致”，雨果认为同样经不起一驳：把剧情勉强纳入二十四小时之内，就像把情节硬塞在过道里一样可笑，“一切情节有它特定的过程，就像有 它的地点一样。对不同的事件竟然规定同样长短的时间！对一切事物竟然用同一种尺度！如果一个鞋匠给大小不同的脚做同样大小的鞋，岂不好笑。”(16)雨果 认为，新古典主义的三一律，把戏剧变成了鸟笼，这是对人、对事的摧残，对历史的歪曲，对艺术的束缚，因此必须推倒。雨果还把矛头对准新古典主义的另一原则 ——“模仿古典”。他说：“模仿谁？——模仿古人吗？我们刚才已证明了我们的戏剧和古人的戏剧毫无共同特点……，模仿近代人吗？啊！那就成了模仿的模仿 了！免了吧！”(17)雨果认为，模仿是拄着拐杖的匠人，不是艺术家自由飞翔的翅膀，它只能产生平庸的作品。所以他告诫诗人，不要模仿任何人，不论是莎士 比亚还是莫里哀，不论是席勒还是高乃依，如果一个真正有天才的人，因模仿别人而丢了自己的本色，那就是放着天神不做，而去做下人。

    浪漫主义诗人和理论家接受康德的天才观念，鼓吹艺术自由，粉碎了新古典主义教条对文学艺术的束缚，使文学发展进入一个新天地，其历史进步意义是明显的。 之所以如此，是因为康德的天才观念就其强调艺术的自由本质而言，是合理的：文学艺术作为人的审美活动的产物，它体现着人的自由本质要求，因此文学艺术必须 是自由的，一切人为制定的法规都是和文学艺术的自由本质相对立的，浪漫主义诗人和理论家发扬康德天才观念的这个方面，是符合文学艺术的创作规律的。但是康 德的天才观念是唯心的和神秘主义的，对此，浪漫主义诗人和理论家不但继承了，而且对天才的解释有倒退到基督教神学的倾向。在康德那里，天才只是不能说明的 属于“物自体”的范畴的事物，而史勒格尔、史达尔夫人、华兹华斯则把天才归于上帝，以基督教神学来解释天才和自由，明显地表现出浪漫主义诗学的历史局限 性。这种历史局限性，有康德理论本身的原因：神秘论和宗教论是相通的；也有欧洲基督教文化传统深远的原因。这样，对不能说明的天才，用神学来说明，也就成了历史的和逻辑的必然。

    三、浪漫主义的文学目的论与康德的审美目的论

    古典主义依据亚 里士多德的诗学，把文学艺术当作传达某种认识、对人进行道德教育的工具。贺拉斯的所谓“寓教于乐”的主张，其出发点是“教”，“乐”不过是使人自愿接受教 育的手段。到布瓦洛等新古典主义理论家手里，“寓教于乐”已经成了他们研究文艺问题的出发点和归宿。他们要求文学艺术以符合贵族审美情趣令人愉快的艺术形 式，传达封建的道德观念，为巩固封建王权的统治服务。作为资产阶级革命时代的浪漫主义文学，当然要反对这种文学目的论，而他们反对这种文学目的的理论支 撑，同样是来自康德美学。

    康德在《判断力批判》开始的“美的分析”部分，力图把审美和认识、欲求区别 开来，在审美“不涉利害而使人愉快”、“不涉概念而具有普遍性”两个命题之后，提出了审美具有“无目的的合目的性”命题。审美“无目的”，是指审美没有感 官、道德欲求的目的，也没有实现某种认识的目的，审美愉快是不涉利害和概念的自由的愉快。然而，审美又具有“合目的性”，所谓“合目的”，是指合人的自由 目的：审美活动中想象力和理解力自由和谐的运动所形成的心意状态，合于人凭先验道德律令决定自已意志的自由心态，因此，审美活动虽然没有具体的欲求和认识 的目的，但它符合人(现实的人)成为人(道德的因而也是自由的人)的目的。因此，审美虽然不涉利害但令人愉快。反过来说，当人在审美中获得愉快的时候，心 灵也就受到了自由的陶冶，从而趋向于纯粹的理性和道德，所以审美是强化人格进而改造社会的最好手段。根据这种认识，康德对于新古典主义那种为传达某种认 识、对人进行具体的封建道德教育的艺术很不感兴趣，称它为“机械的艺术”，对那种在酒席上专门以引起感官愉快的“快适的艺术”也评价很低，只有对“美的艺 术”给予很高的评价，因为只有这种“美的艺术”，符合审美活动的本质要求，具有无目的的合目的性。

    受康德这种艺术审美目的论的影响，浪漫主义理论家在文学目的理论方面，形成了两种看法。一种看法宣称文学没有目的，审美愉快是它的唯一目的。奥古斯特·威 廉·史勒格尔说：“一座房屋是用来在里面住人的。但是，在这个意义上，一幅画或一首诗又有什么用处呢？一点用处也没有。许多人一向善意对待艺术，但是如果 试图从效用方面推荐它，那就未免方柄圆凿了……。不愿意有用，才是美的艺术的本质。”(18)济慈说：“我憎厌那种对我们抱有露骨目的的诗歌。”“对于一 个伟大的诗人说来，美的感觉压倒其它一切考虑，或者不如说，美的感觉消灭了其它一切的考虑……。”(19)主张文学没有实际效用，没有具体目的，认为诗的 目的只是为了传达美感，因此一些浪漫主义理论家把诗的直接目的规定为使人获得审美愉快。柯勒律治说：诗的“直接目的不是真实，而是快感。”(20)华兹华 斯说：“诗人作诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”(21)与这种看法不同，有些浪漫主义诗人宣扬文学具有崇高的使命，强调文学是人类觉 醒的先驱、争取自由的号角。雪莱在《〈伊斯兰起义〉序言》中说，诗应当“宣扬宽宏博大的道德，并在读者心目中燃起他们对自由和正义原则的道德热诚，对善的 信念和希望。”(22)海涅在《论浪漫派》中，反对文学企图从中世纪基督教浪漫主义中去寻找精神寄托，主张浪漫主义文学要面向现实、反映时代。在如何面向 现实、反映时代问题上，他比较了席勒和歌德的创作：“如果说席勒整个地投身于历史之中，为人类的进步而兴奋激昂，讴歌世界历史，那么歌德便更多地沉湎于个 人感情之中，艺术之中、或是自然界里。”(23)他认为歌德创造了艺术的美，因此在文学发展上有伟大的功绩，但他更看重席勒的贡献，因为“席勒为伟大的革 命思想而写作，他摧毁了精神上的巴士底狱，建造着自由的庙堂。”(24)在雪莱、海涅等浪漫主义诗人看来，文学绝不是无目的、无功用的，文学应该燃起人们心中正义和道德的火焰，促进人类的自由事业，他们把文学的进步社会作用强调到前所未有的高度。

    上述两种看法，表面是对立的，但在实质上并不矛盾，它们不过是分别吸收和发展了康德的审美目的论的两个层面所造成 的结果。前一种看法吸收和发展了康德的“审美不涉利害”因而“无目的”的观念，以此反对把文学当作传达某种认识和对人进行封建道德教育工具的新古典主义文 学；后一种看法则吸收和发展了康德的审美愉快具有“合目的性”、因而促进着纯粹理性的实践的观念。而这两个层面，在康德那里是统一的。在康德看来，正是因 为美引起的是一种不涉利害的快感，因而没有欲求和认识的目的，所以它才是自由的，表现和陶冶着人的纯粹理性，因而促进着道德和自由，有利于理想的自由、平 等、博爱的社会的建立。到浪漫主义理论家手里，这两个层面同样也是有联系的。持前一种看法的柯勒律治，强调文学的直接目的是快感，但他也曾谈到这种快感具 有“培养和感化读者的心灵”，使之更加“道德化”的作用。(25)持后一种看法的雪莱，强调文学的作用在于“增强人类德行的机能，犹如锻炼增强人的肢 体。”(26)同时他也指出，为了达到这种目的，诗必须给予人以“最高意义上的快乐”，(27)而不是给人以兽性欲望的“暂时”的快乐。

    在康德的审美目的论影响下产生的浪漫主义文学目的论，强调了文学的审美特征和自由本质，把文学从为封建道德服务的“寓教于乐”的新古典主义模式中解放出 来，也鲜明地反对了低级、庸俗、追求官能刺激的文学商业化倾向，在文学独立的旗帜下，把文学纳入为资产阶级革命理想服务的轨道，这对欧洲文学的发展和进步 具有明显的进步意义。

    文学思潮的发展变化受多种历史因素影响，但最直接的影响是美学理论发展变化的影 响。从古希腊到十八世纪，欧洲的美学理论虽然也有进步，但亚里士多德美学体系的统治地位一直没有被动摇，因此欧洲的文学形态没有发生根本的变化。康德美学 的出现，推翻了亚里士多德美学二千多年来的统治，从而结束了古典主义文学的历史，开启了西方近现代文学发展的闸门，而浪漫主义是这打开闸门以后涌起的第一 个浪潮，在此之后又出现了唯美主义、象征主义、表现主义等文学思潮。可以说，康德美学是西方近现代文学思潮发展变化的重要推动力量。因此，对西方近现代文 学思潮研究的一个重要课题，就是要研究这些文学思潮和康德美学的关系。如果不懂康德美学，不去研究这种关系，就不可能真正地把握这些文学思潮的本质特征。 本文写作的目的，就是想在这方面做一点工作，弥补我们以往研究的不足。

注释：

①(13)康德：《判断力的批判》上卷，商务印书馆1987年版，第167、55页。

②③④⑥⑦⑩(11)(19)(20)(21)(22)(26)(27)《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版。

⑤⑧伍蠡甫：《欧洲文论简史》，人民文学出版社1985年版，第254、220页。

⑨石璞：《西方文论史纲》，四川大学出版社1992年版，第219页。

(12)《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第158页。

(14)(15)(16)(17)《雨果论文学》，上海译文出版社1992年版，第58、49、51页。

(18)《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学出版社1981年版，第360页。

(23)(24)《论浪漫派》，人民文学出版社，1979年版，第47页。

(25)韦勒克：《近代文学批评史》第2卷，第121页(英文版)。