文学真实：“非虚构”的内在逻辑

　　“非虚构”小说将文学批评中的“真实”与“虚构”这一对理论范畴提上了议程。作为一种有益的文学实践，小说“非虚构”的定位同样也能促发批评者的思考。

    从2010年第2期《人民文学》开设“非虚构”栏目，发表一系列如梁鸿的《出梁庄记》、《中国在梁庄》，阿来的《瞻对》，何伟的《奇石》等作品开始，到 2015年诺贝尔文学奖授予白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇，“非虚构”小说的内涵仍然未曾得到落实，与其他文类的边界也没有划分清楚，而“非虚构”的写法 更是处于不断探索的阶段。无论强调“它是一种比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作”，还是决绝地否认它不等同于“真实”，“非虚构”小说都指向了文学批评中“真实”的理论范畴。

    作家视域中的真实

    “非虚构”小说有多种类型，但一般可以被划分为“现实非虚构”和“历史非虚构”两种。前一种指向现实意义上的真实，而后一种则面向历史的真实。

    在2010年第9期《人民文学》的“编者按”中，我们看到了这样的发问：“记忆中的乡村、审美的乡村、在知识分子和现代化语境中被作为‘对象’的乡村，它真的还在那里吗？我们关于乡村的想象、知识和判断难道不应该建立在活生生的经验之上吗？而这样的经验，我们有吗？我们心中的乡村是从电视上、书本上得来 的吗？”换言之，“非虚构”作品的目的就是为了让读者直接触碰到鲜活的日常经验，而不被任何其他话语所遮蔽。

    指向现实的“非虚构”作品大多都以身边发生的时事作为素材，作家在这里扮演的角色可能更偏向于新闻记者，用笔记录下时代转换中发生的变化以及个体的心灵 感悟。在很大程度上，“真实”是一种叙述者或者说是作家发出的呼唤，换言之，“非虚构”在这里力求的“真”是一种作家视域中的真实。洪子诚指出，当书中说 “这件事发生了”的时候，叙述者期待的是“会有千千万万的见证人从内心深处证实他所说的话是真的”。

    相对于“现实非虚构”，“历史非虚构”的创作比重则较小。这一概念自20世纪七八十年代美国小说《根》传入中国以来，就一直处于争议之中。近年来，以阿来《瞻对》为代表的“非虚构”小说更是成为中国文学市场的异类，引起研究界的关注。它之所以被称为“非虚构”，原因就在于小说文本的材料都取自于真实的史料，时间、地点、人物和事件都可以在相关历史文献中得到确认。这里的文献不仅包括官方提供的正史，更包含民间的史料，如根据田野调查获得的口述材料、私人书信、地方志等。这些材料往往在大历史的边缘叙事，在对大历史进行补充的同时，也试图以更加贴近大众的叙述口吻，有时甚至是通过捕获读者的猎奇心理而使读 者获得一种真实感。

    为故事和意义而生的“史料”

    从本质上来说，任何一种“非虚构”小说都不可能完全摒弃“虚构”成分。最简单的判断标准，就是“非虚构”小说只能作为故事阅读，而不能被当作学术研究的依凭。

    首先是在无限敞开的历史材料面前，作家常常或者说只能以小说家的眼光去挑选一部分材料，更重要的是，这些材料并不追寻在历史叙述中发现的东西是什么，而在于在叙述的过程中表达意义。因此，对史料的筛选、裁剪是第一步，而在对史料的运用过程中，作家又可以介入其中发言，表达自己的情感、倾向和立场。在这些“非虚构”文本中总是已经预设了一种“虚构”，作家在进行“复调”叙事时，不断对正统历史进行解构。在某种程度上，这确实提供了一种异质性的批判声音，但它很难提供某种客观公正的对话，有时甚至会沦为某种把玩的谈资。

    其次是在文本的传递上，“非虚构”小说面对的还是文学爱好者或文学研究者，而正如阿来所说：“每一个人在传递这个文本的时候，都会进行一些有意无意的加工。增加一个细节，修改一句对话，特别 是其中一些近乎奇迹的东西，被不断地放大。最后，现实的面目一点点模糊，奇迹的成分一点点增多，故事本身一天比一天具有了更多的浪漫，更强的美感，更加具 有震撼人心的情感力量，于是，历史变成了传奇。”作家在这里采用了“文本”的说法，在后现代视域中，一个文本只有经过读者的阅读才能成为作品，因而“真实”与否并不在于文学与现实之间存在多大的差异，而在于语言与读者期待之间的关系。人总是通过语言、文本而联系世界，并创造世界。换言之，世界通过语言、符号传达“真实”这一理念，因而理念与现实之间存在着一种复杂关系。符号同时具备符面和符意两方面的内容，而符意并不指向一个文本之外的现实，它依然是由一个词汇群、符号系统以及整个象征结构所决定的。在这个意义上，“非虚构”小说一直追求的历史的客观的真实必将被放逐，虚构的成分逐渐浮现于水面之上。

    探寻历史与叙事的平衡

    长久以来，我们生活在一个强大的现实主义文学传统之中，对历史有着深沉的体悟和非凡的执着，文学的想象维度在某种程度上被抛弃。而在当下，面对着一个瞬 息万变的社会，阅读新闻获取的刺激和快感远比把握文学经典来得多、来得快。问题恰恰就在这里，“在有人以要求新闻记者眼中的真实，来要求作家眼中的真实 时，我们也因此无法期待文学会出现奇迹”。这一言辞虽然稍显极端，但对于“非虚构”小说而言，却有其意义所在。换言之，文学的真实不等于对外在世界的如实 描绘。文学不应该被外在的形式所束缚，而应该来自于一种内在的紧张。作家在面对“和现实的那一层紧张关系”时，应该作出的是真正属于自己的选择，它既不是 妥协，也不是与现实对抗。正如余华所说：“我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制。”作家在文学的创作中，打通历史和现实的限制，赋予“真实”一种更加深广 的内涵。

　　文学中的“真”并不是一个不言自明的概念，在不同的历史语境下，文学之“真”的含义是不同的。文学中的“真”不是日常范畴，也不是物理范畴，而是艺术和 哲学范畴，它是精神性质的，不是根据世界的外表秩序进行判断，而是根据人的内在精神逻辑进行判断。这一说法似乎显得有些虚幻，但却恰恰提供了一份与“匠 人”不同的浩瀚，也成就了和复制时代的作品所不同的艺术品。

    “非虚构”小说在被划归为严肃文学的同时，其销量远远比不上虚构文学作品。它们在提供一种个体化声音的同时，又被其他各种各样的声音迅速覆盖；它们在引 起批评家真诚反思的同时，又被娱乐和玄幻冲垮。但无论如何，“非虚构”探寻着历史和叙事的平衡，这样的努力有其不可替代的价值，尽管其前行之路显得无比艰 难。

　　作家不是新闻记者，不是政治学家，也不是历史学家，他最基本的任务是通过讲故事的方法将所见、所闻、所思、所感叙述出来。历史资源可以被作家所用，但同 时也对作家提出了相应要求。它不仅需要作家翻阅大量的历史材料，阅读许多历史书籍，积累一定的文史知识，还需要用笔突破双重的历史和现实，而不是在“真 实”面前既牺牲了文学的可读性与文学性，又离文学意义上的“真实”越来越远。